© Nikita Teryoshin, pour Mouvement
Reportages arts visuels

Des icônes, des figures

Vénérées par certains, objets de collection pour d’autres, et véritable business : les icônes religieuses fascinent le monde judéo-chrétien depuis deux millénaires. Dans l’ombre de l’Église orthodoxe et dans l’anonymat, leurs auteurs protègent un savoir-faire qui relève autant de la rigueur artistique que de l’engagement spirituel.

Par Orianne Hidalgo-Laurier

 

Murs blancs, lino gris et néons blafards : difficile dans ce décor d’être touché par la grâce. Et pourtant, c’est là qu’une poignée d’étudiants de l’Institut de théologie orthodoxe Saint-Serge à Paris s’apprête à décrypter des icônes à l’effigie de Jésus-Christ, de la Vierge et des saints chrétiens, pour un examen d’iconologie. Un relent mystique chasse vite la morosité bureaucratique quand on les entend débattre dans le couloir sur le sens des symboles ou philosopher sur la ferveur qui les rassemble ici. Ce qui ressemblait à un banal oral d’histoire de l’art se révèle comme une étape pour « approfondir sa foi », passage obligé pour qui ambitionne de peindre des icônes à son tour. « L’iconographie est un package : on ne peut pas la dissocier de la théologie et de la liturgie », glisse entre deux portes Grégoire Aslanoff, le très respecté professeur. En France, il n’existe pas de diplôme technique officiel, les iconographes se constituent un réseau par le bouche-à-oreille, via Internet ou la recommandation d’un prêtre. Ni artistes, ni artisans, ils se voient en hérauts de la parole chrétienne.

 

Une quête de l’invisible

Le visage fin recouvert par ses cheveux et sa barbe, Pierre Zoran Petrel, la quarantaine, attend son tour pour passer à l’oral. Ce peintre serbe, ex-athée endurci aux allures de héros dostoïevskien, si ce n’est du Christ lui-même, a atterri dans ce cours après une odyssée plastique qui débuta à la fin des années 1990 avant de tourner au « combat intellectuel puis spirituel » : « J’étais obsédé par le désir de connaître la vraie lumière. J’ai cherché le noir, puis le blanc absolu. Finalement, je me suis rendu compte que la seule véritable abstraction, c’est Dieu. » Pour en arriver à cette conclusion, il lui aura fallu traverser la « classe du purgatoire » aux Beaux-Arts de Paris – soit l’atelier de Vladimir Veličković, artiste figuratif hanté par le souvenir des charniers en Yougoslavie –, et découvrir l’outrenoir de Soulages. Réaliser des fresques dans un bar de black metal parisien et s’aventurer en Roumanie pour restaurer une église du XVIIe siècle. Jusqu’à la révélation : « Un jour, je me suis retrouvé complètement absorbé par le sujet d’une icône, comme si une petite flamme s’était allumée en moi. » Il se convertit à l’orthodoxie en 2010 et laisse son site web d’artiste en jachère. « Le fait de ne pas signer les icônes que l’on réalise permet de se sauver de la célébrité et de ses tentations. L’iconographe est dans une démarche ascétique », confie ce disciple appliqué avant de révéler, caustique, le truc infaillible pour reconnaître une icône de saint Patrick : il tient une Guiness à la main.

 

Renaissance des icônes

La trajectoire de son étudiant ne surprend pas vraiment Grégoire Aslanoff, qui a grandi entouré d’icônes et a réalisé ses premières peintures enfant, sous l’œil sévère de Léonide Ouspensky. Ce peintre russe, soldat de l’Armée rouge déporté en Bulgarie avant de devenir ouvrier en France, sera l’artisan et le théoricien d’une véritable renaissance de l’icône dans le Paris d’après-guerre. « Il s’était lancé le défi d’en peindre une, sans avoir la foi. Ce fut un phénomène de conversion totale, raconte le professeur. Au point d’y consacrer sa vie et de détruire certaines de ses œuvres profanes ! »

Peinte sur une planche de bois creusée, l’icône fonctionne comme une fenêtre ouverte sur un monde céleste et éternel : « Elle peut être considérée comme un sacrement puisque c’est à la fois une prière et le résultat de la prière. » Cette émanation visuelle de l’Église orthodoxe doit rester fidèle à la tradition picturale byzantine, et l’iconographe bannir les évolutions esthétiques de la Renaissance – la perspective, l’ombre portée ou encore la signature – en faveur de la symbolique : le saint, vers lequel convergent les éléments de la scène, est au centre de l’image ; les animaux, les végétaux et les architectures étant toujours représentés à une échelle inférieure. « Cette image affirme l’existence terrestre du Christ tout en la détachant de la contingence. Elle représente un corps transfiguré, sans effet de matière. On s’appuie sur une réalité et on désigne la sainteté à travers une grande stylisation, explique Grégoire Aslanoff, également ingénieur en histoire de l’art byzantin. À partir du XVIIe siècle, on note l’apparition d’influences occidentales dans l’art religieux en Russie. Pour Léonide Ouspensky, c’était une déviance. » En recrachant la fumée de sa cigarette, il se laisse aller à rapprocher la démarche du célèbre iconographe de celle du père du suprématisme, l’un des mouvements artistiques les plus iconoclastes du XXe siècle : « Malevitch voulait débarrasser la peinture de tout ce qui pouvait l’encombrer, pour trouver son essence. Ouspensky a débarrassé l’icône des scories dans un retour vivant aux textes fondamentaux. » La composition de l’œuvre manifeste Carré noir sur fond blanc, qualifiée d’« icône futuriste » lors de sa première exposition en 1915, rappelle d’ailleurs à l’historien le cadre organique des images sacrées.

 

Artiste-prêtre

Si les icônes accèdent au rang de sacrement, leurs auteurs s’élèvent au niveau du prêtre. L’analogie ne surprend pas Hélène Bléré, iconographe respectée et auteure d’un ouvrage quasi scientifique sur le sujet. Son quotidien est rythmé par les rituels : le jeûne, la confession, la prière, la présence aux offices. « Il faut se battre pour se libérer des passions. L’icône est une véritable école de vie ! » Et l’iconographie une discipline plastico-spirituelle rigide qu’elle enseigne depuis 2005 dans son atelier en banlieue parisienne. « Les iconographes ont une énorme responsabilité puisqu’ils engagent la vision de l’Église en leur nom propre. Si une personne me commande quelque chose de tordu, je refuse et la renvoie vers un artiste peintre. Nous, nous prenons toute la matière du monde pour la transfigurer en l’image du Christ. Si on ne respecte pas la pensée dogmatique, on est dans l’hérésie », insiste-t-elle avant d’énumérer doctement les matériaux naturels nécessaires à la technique antique de la tempera : le bois pour la planche, le minéral pour les pigments, le fiel de bœuf et le jaune d’œuf pour la colle, les poils de martre pour les pinceaux.

 

 

L’existence d’Hélène Bléré n’a pas toujours été si pieuse. En 1981, alors âgée de 25 ans, elle assiste pour la première fois à une liturgie orthodoxe. « J’étais une incroyante, sans éducation religieuse particulière. J’ai vu les icônes sur les lutrins et j’ai pris conscience que c’était ma vocation. » L’iconographe parle d’une « conversion brutale ». À croire que ces images ont un pouvoir à faire baver les plus grands experts en propagande. La jeune femme, formée à l’École supérieure des arts appliqués Duperré, arrête son activité de décoratrice et s’enracine les dix années suivantes dans la communauté monastique. « On a beau savoir peindre, on ne peut pas réaliser des icônes tout de suite, avoue-t-elle. Tout le problème, c’est justement de quitter sa formation artistique pour recevoir l’enseignement théologique, humain et relationnel chrétien. Des choses impalpables qu’on n’apprend pas dans les bouquins. » Mais même soumise aux règles de l’Église, Hélène Bléré assure satisfaire sa curiosité artistique : « C’est un gros cliché de penser qu’un iconographe est condamné à copier les modèles antérieurs. On a une latitude complète dans la composition, les couleurs et l’agencement plastique des formes. La liberté de l’iconographe réside dans sa capacité à engendrer une vision nouvelle de ces modèles. » En détaillant les étapes de création, elle s’en réfère volontiers à Kandinsky, Braque ou encore Matisse : dessiner le prototype, poser les couleurs, équilibrer les masses, rétablir les graphismes, mettre en lumière. En quelques mots : aller du sombre vers la clarté. « Cette démarche consiste à découvrir la lumière “incréée”, intérieure, divine. » La touche ultime : l’inscription en caractères stylisés du nom du saint sur le côté du visage, parce que nommer, c’est rendre « réellement présent » le Saint-Esprit.

 

Le marché de l’aura

Peu importe la ferveur avec laquelle l’iconographe tente d’insuffler une aura à son œuvre, l’icône n’a pas échappé à la « reproductibilité technique » et s’est adaptée au commerce de masse. « Un scandale permanent ! », condamne Hélène Bléré, qui se souvient avec amertume de l’arrivée d’une délégation de vendeurs de « quincaillerie pieuse » dans une exposition d’icônes à laquelle elle participait. Ou quand la réalité ne correspond pas tout à fait aux Évangiles, dans lesquels Jésus chasse les marchands du Temple de Jérusalem. L’Église orthodoxe, elle, s’en accommode aisément. Le spectacle d’une messe à la cathédrale de la Sainte-Trinité à Paris suffit à planter le paradoxe. Après avoir fait plusieurs signes de croix et embrassé les images saintes disposées dans le sanctuaire, le fidèle peut, moyennant cinq euros, se procurer une Vierge à l’enfant imprimée et collée sur une planche de bois. Quelques euros de plus suffisent pour repartir avec une reproduction artificiellement vieillie d’une icône du XVe siècle. En supplément : la possibilité de la faire bénir par le prêtre. La boutique de la Sainte-Trinité regorge de ce genre de produits dérivés, tous estampillés Sofrino. L’usine moscovite, bras financier du Patriarcat de Moscou, se présente comme le plus grand producteur mondial d’articles religieux, et ses quelques 2000 ouvriers comme les garants de la spiritualité russe. L’entreprise a survécu aux « persécutions soviétiques » avant de se convertir au cours des années 1990 « aux meilleurs standards européens » via des technologies high-tech.

 

Changements de régime

 Pour les iconographes contemporains, le rapport temps de travail/rentabilité s’avère néanmoins beaucoup moins juteux. Débarquée de sa Russie natale en France peu avant la chute de l’URSS, Olga Platonova vend ses icônes entre 900 et 1500 euros. « Il faut revoir ses besoins à la baisse et se contenter de peu », sourit-elle, sachant qu’il faut attendre une journée de séchage entre deux couches de peinture et que le visage d’une icône de taille moyenne en compte une trentaine. Elle n’envisage en aucun cas d’y apposer sa signature. Pour cette lectrice de philosophie postmoderne, l’anonymat de l’iconographe est d’ailleurs ce qui fait rentrer ces images sacrées dans l’art contemporain. Et d’invoquer Derrida en renfort : une œuvre n’est pas la propriété de son auteur mais une chambre d’échos, un réseau d’interprétations et un dialogue. Pour autant, sa place reste à l’Église ou dans les maisons. « Exposer une icône dans un musée est un malentendu. Elle perd sa fonction puisqu’il s’agit avant tout d’un instrument pour s’adresser à Dieu », argumente l’iconographe sous les yeux des saints qui tapissent les murs de l’église de l’Action chrétienne des étudiants russes où elle enseigne depuis 2007.

 

Imaginer des icônes dormir dans des collections réveille le spectre du régime soviétique, sous lequel ces objets de vénération ont été requalifiés d’« art ancien russe », et ont, au mieux, été relégués dans les réserves muséales de l’État. « Pendant soixante-dix ans, la pensée théologique a été rompue. Il était interdit d’être professeur à l’université et enseignant de théologie », poursuit Olga Platonova. En tant qu’ouverture sur un monde éternel, l’icône n’a théoriquement rien à voir avec le contexte social et politique dans laquelle elle est réalisée. Or, la volonté de la purifier des « déviances » occidentalisantes au début du siècle dernier s’accompagne d’une motivation idéologique : « Ceux qui ont fui la révolution se donnaient une mission de conservation de la tradition. » La cathédrale de la Sainte-Trinité à Paris, « centre spirituel et culturel », entièrement financée par le gouvernement russe malgré la séparation de l’Église et de l’État, apparaît aujourd’hui comme la consécration du nationalisme orthodoxe promu par Vladimir Poutine. Sa construction, actée en 2007 pour marquer le réchauffement des relations franco-russes sous Nicolas Sarkozy, affirme la position partisane du Patriarcat de Moscou. L’icône a même viré au symbole politique lorsque le président russe en a offert une au patriarche Cyrille pour l’inauguration d’un monastère lors de la célébration du centenaire de la révolution d’Octobre.

 

Pop art religieux

De l’autre côté de l’Atlantique, un moine franciscain américain, frère Robert Lentz, politise franchement les sujets de ses icônes en y intégrant des figures populaires reconnues pour leur « progressisme », telles qu’Harvey Milk, Martin Luther King ou encore Gandhi. D’autres représentent Jésus-Christ avec des traits asiatiques ou africains. Une « aberration » pour certains théologiens qui y voient une déviance typiquement catholique. « Parmi les convertis à l’Orthodoxie, beaucoup prennent un grand plaisir à condamner ce qui est “autre” et à se scandaliser devant mes mauvaises images, renchérit le moine. Mais on ne peut pas échapper au XXIe siècle en se laissant pousser la barbe, en portant des robes jusqu’à la cheville et en accrochant des images du tsar dans nos maisons ! » Pour ce fils d’immigrés russes ayant grandi dans un « ghetto orthodoxe tourné vers une Russie disparue », la vie chrétienne – sa liturgie et ses icônes – ne saurait être imperméable à la société qui l’entoure et aux débats qui l’agite. Et la figure du Christ, dont aucune description précise n’apparaît dans les Évangiles, en fait partie : « L’antisémitisme byzantin est embarrassant. Les anthropologues ont reconstitué des visages à partir de crânes typiques des Juifs de Palestine du Ier siècle et aucun de leurs résultats ne ressemble à ce que l’on voit sur les icônes, rappelle Robert Lentz, qui s’est formé à l’iconographie dans un monastère grec orthodoxe. Les chrétiens hellénistiques ont été les premiers à adapter l’image du Sauveur à leur culture ! » De ce point de vue, ses Christs africains, asiatiques ou amérindiens restent fidèles à une tradition d’évangélisation, et l’iconographe un missionnaire.

 

Texte : Orianne Hidalgo-Laurier

Photographies : Nikita Teryoshin, pour Mouvement