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COMPTE RENDU
Un serpent chez Wagner
Parsifal, de Romeo Castellucci
date de publication : 02/02/2011 // 9250 signes
La Monnaie de Bruxelles présente jusqu'au 20 février une interprétation du Parsifal de Wagner, signée par Romeo Castellucci. Le metteur en scène italien parvient à faire voler en éclat les représentations traditionnelles de l'½uvre.
L’ouverture du Parsifal mis en scène par Romeo Castellucci à la Monnaie à Bruxelles, dans une très précise direction musicale de Hartmut Haenchen, se donne devant un rideau de scène occupé par le visage géant de Nietzsche. Pas celui de Wagner, celui de Nieztsche. La lumière nimbe légèrement la photographie. Depuis un moment déjà, l’½il du philosophe est tourné à jardin, méditatif, lorsqu’un cadre vide, laqué noir, est hissé à hauteur de son oreille. Un puissant serpent blanc se tord sur les armatures du cadre. Après Wagner et Nietzsche, Romeo Castellucci manifeste ainsi son entrée en scène, ajoutant un nouvel élément à son bestiaire, en même temps qu’il jette un signe aux gueules avides de polysémie – au public. En leitmotiv visuel, chaque fois lui-même et toujours un autre, l’animal va traverser les trois actes et démontrer ses capacités de mue, tantôt entre les mains de Kundry (Anna Larsson) Eve-Lilith-Marie-Madeleine à l’acte II ; tantôt brandi au-dessus de la foule (chorégraphiée par Cindy Van Acker) à l’acte III. Extrait d’une jungle ou d’une fosse, où sont censés s’ébattre et les reptiles et les orchestres, l’animal entre et sort du livret de Wagner, en circonvolutions de matière blanche, presque cérébrale, qui met en branle les mécanismes d’association-dissociation d’un autre Parsifal.
Ce serpent – qui est également au centre de l’affiche, comme un graphe –, paraphe un grand Romeo Castellucci, qui intègre Parsifal à son ½uvre comme un autre épisode ou un autre faisceau d’épisodes au cycle tragique qu’il explore depuis trente ans, à l’égal d’Inferno, présenté dans la cour d’honneur d’Avignon en 2008. Et si Nieztsche est un éclaireur, un compagnon de route peut-être, c’est précisément au moment où il se sépare, non sans invectives, de Wagner : « J’ai fait le wagnérisme, écrit-il alors, je dois donc le défaire. » Sans doute, Romeo Castellucci ne l’invoque-t-il que pour s’autoriser, à son tour, à défaire le wagnérisme, mais sans rien défaire, ni de la musique, ni du poème de Wagner. Rien de comparable sur ce plan avec ses interventions sur Il Combattimento, d’après Monteverdi (2000), infiltré, jusque dans la musique, par les accords de Scott Gibbons.
Mais si la partition est intouchable et le poème intact, c’est qu’il n’est plus rien qu’une surface glacée, tant Romeo Castellucci a creusé ses galeries en dessous, ramenant par un travail « philologique » nous dira sa dramaturge, Piersandra di Matteo (1), le matériau qui justifie ses troublants tableaux scéniques. Un exemple, comme un jeu qu’il s’accorde et un apaisement aux amants impossibles : lors du très chaste baiser entre Kundry et Parsifal (Acte II), le film de leur accouplement brutal est projeté simultanément sur les deux acteurs figés, comme un sous-texte devenu surtitre. Le désir n’est pas seulement un mot, il est image et il est corps. L’un ne dévoile pas les autres, mais révèle leur existence simultanée et Romeo Castellucci entend bien nous les donner à voir, à entendre et à penser ensemble. Tout au long de l’opéra, il multipliera les dédoublements, les déclinaisons d’acteurs, de personnages, d’objets. A rebours d’un livret péremptoire, il présente un montage par faisceaux, jouant avec la narration comme avec le fil rouge qu’il viendra agiter sous nos yeux, tantôt barrière délimitant les lieux sacrés-souillés du Graal (acte I), tantôt descendant des cintres et serpentant parmi la foule (acte III) avant d’être repris d’une main ferme, comme par un dresseur-metteur en scène – pour repartir en coulisses.
« Normalement, quand je travaille au théâtre, mon point de départ, c’est le vide. Il n’y a rien sur le plateau et tout reste donc à inventer. Même le langage. Parce qu’il s’agit finalement d’un autre monde, dit Romeo Castellucci dans un entretien à La Monnaie. Dans le cas de Wagner et de l’opéra en général, on est face à un univers qui est déjà organisé. Il faut y voyager pour découvrir des choses inconnues et essayer de briser certains stéréotypes, de libérer des formes très profondes, sans être écrasé par tout le poids de la tradition. » Ainsi, devant le « plein » wagnérien, la première opération du metteur en scène est de chercher le repère à partir duquel il peut commencer son travail : le vide. La « philologie » le lui désigne dans le texte : c’est le Graal. Qu’est-ce que le Graal : du vide. L’itinéraire du héros, du chevalier, du rédempteur conduit au vide. L’absolu est dans le vide, un trou noir susceptible d’avaler l’histoire, toute histoire, mais aussi de l’initier. Romeo Castellucci l’inscrit en une image saisissante à la fin du premier acte, lorsque la forêt se décompose littéralement pour se recomposer en ciel nocturne, les feuilles des arbres muées en autant d’étoiles scintillantes qui dessinent au firmament un cercle vide, obscur, analogon du Graal.
La figure du cercle – figure centrale du très méconnu Voyage au bout de la nuit (1999) – hante la représentation. Légèrement hébété, Parsifal (Andrew Richards) s’y mire à l’envi. Tantôt bouclier doré, poli comme une sculpture d’Anish Kapoor, tantôt énorme soleil gris qui se pose et pèse à faire ployer les épaules des mercenaires du Christ entonnant leur chant de guerre. Le sang n’est plus qu’un mot chez Romeo Castellucci. Pas de coupe sacrée. La lance guérisseuse demeurera invisible, là encore, du vide tenu dans un poing, et son pendant, cette plaie purulente, s’ajustera à un sexe de femme tourné vers le public, sur le piédestal qui sied aux statues. Quant à la croix, elle n’apparaitra plus que sous la baguette de Klingsor, chef d’orchestre du Mal, dessinée d’un geste mécanique, répétitif. Parsifal ou « fal parsi », le « pur innocent » peut chanter la pureté, c’est dans le vide ou face au vide. Romeo Castellucci, lui, s’attache à l’impur, au composite, au complexe. Le pur ordonne qu’on le suive, sur une voie unique, l’impur invite à la circulation dans un espace ouvert. Face au ciel démesuré, Parsifal se retrouve comme Wagner se retrouverait devant l’½uvre de Romeo Castellucci : sans autre certitude qu’un faisceau de conjectures.
Le complexe engendre des figures qui relient aux ½uvres précédentes du metteur en scène italien. Le chef d’orchestre à demi-chauve a déjà été repéré dans nombre d’épisodes de la Tragedia endogonidia, où apparaissait ce cercle translucide descendu des cintres. Le white cube de Klingsor a été balayé dans BR#04, le quatrième épisode de la Tragedia, où ses néons ont longuement cliqueté. Quant à la forêt de l’acte I, assurément primitive, celle de l’innocence et de sa fin, siège du merveilleux en même temps que du crime, elle est la forêt même où errait l’enfant du Purgatorio, celle où sévissait déjà l’ogre de C#11. La forêt n’est pas seulement ce cloaque où s’opère la reproduction, elle est le lieu où Romeo Castellucci, peut montrer comment naissent ses images, comment à partir d’une forme extérieure unique, momentanée, elles en viennent à se différencier, comment du végétal sort l’animal et s’affirme l’humain, et comment ces formes restent porteuses de l’immense patrimoine de leurs parcours, et pas seulement une symbolique à déchiffrer.
Les référents ne portent pas que vers le passé. La foule – bouleversante invention du metteur en scène, qui rompt là encore totalement avec le wagnérisme –, dont chacun des membres revêt, un moment donné un sac noir qui l’aveugle, devrait trouver un écho dans Le Voile noir du pasteur, qui doit être créé à Rennes en mars. Dans la salle de La Monnaie éclairée a giorno, figurants et spectateurs sont au miroir, chacun voyant et aveugle à l’autre, semblables inversés, tandis que la musique creuse, comme un grand fleuve imperturbable, son lit entre eux. C’est Baudelaire – à propos de Tannhäuser–, qui écrivait : « Aucun musicien n’excelle, comme Wagner, à peindre l’espace et la profondeur, matériels et spirituels. » La « peinture » de Wagner fait fond pour Romeo Castellucci. Il y trouve assez de force et d’inspiration pour y être lui-même, l’inscrire dans ses propres espaces et profondeurs, spirituels et matériels. La « consécration scénique » voulue par Wagner n’est plus celle d’un nouveau Christ, mais un mystère ouvert sur l’infini d’une ½uvre en renouvellement constant.
>Parsifal, jusqu’au 20 février à La Monnaie, Bruxelles.
(1) Lire sa contribution, ainsi que l’ensemble des textes, remarquables, dans le programme de La Monnaie, accompagné par le livret de Wagner et d’une ½uvre originale en trois volets de Romeo Castellucci. Parallèlement, un entretien avec le metteur en scène est accessible dans la revue de La Monnaie.
Crédits photos :
Une : © Bernd Ulhig
Article : © Bernd Ulhig
Jean-Louis PERRIER |
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