Imaginer une autre histoire de l’action qui fait œuvre. Tel est le propos de The Other Tradition, exposition présentée au Wiels à Bruxelles. Elena Filipovic, commissaire de l’exposition, revient sur cette proposition et ses perspectives en matière d’histoire de l’art et d’expositions.
Depuis le mois de février, le dernier étage du Wiels accueille The Other Tradition, exposition dédiée à la création de jeunes artistes qui, d’événements en situations construites, engagent le public dans le processus de création pour faire œuvre. Ce projet, initié par Elena Filipovic, s’intéresse aux stratégies déployées afin d’inscrire directement l’action artistique dans le champ du politique. Si l’histoire de la performance est en cours d’écriture et prend souvent pour points de départ le futurisme, le Black Mountain College ou Allan Kaprow, certains travaux semblent indépendants de ces héritages, se rapprochant plus des idées propres aux minimalistes, aux conceptuels ou au Land art. Lorsque Pilvi Takala se fait engager dans une société comme stagiaire, reste figée sur une chaise et répond à ceux qui l’interrogent qu’elle « pense ». Provoquant ainsi l’incompréhension de ses collègues, elle confronte le monde du travail à sa propre nature. Si la réflexion est la condition première de tout travail, comment se fait-il qu’elle soit synonyme de passivité dans une entreprise ? Chaque œuvre présentée s’intéresse, au-delà de la matérialité, aux relations complexes qui animent le corps social, depuis le travail, la culture, l’art jusqu’à la mémoire individuelle ou commune. Les travaux de Roman Ondák, Kateřina Šedá ou encore Anai Denasiou offrent donc la possibilité d’imaginer une autre tradition, une autre histoire de l’action qui fait œuvre. Dans la continuité du dossier du numéro 58, intitulé « L’Art en actions », Mouvement est allé à la rencontre d’Elena Filipovic. L’instigatrice de The Other Tradition évoque les origines de sa proposition, ses perspectives historiques ainsi que sa vision du métier de curateur (1).
En 2010, vous avez proposé une exposition rétrospective des travaux de Félix Gonzalez-Torres, et vous vous intéressez maintenant à des artistes dont certains se revendiquent héritiers des conceptuels. Quelle est la nature de votre attachement à l’art minimal et à l’art conceptuel ? Elena Filipovic : « C’est une période qui me semble très riche. Pour The Other Tradition, je ne suis pas partie avec l’idée de chercher des artistes qui adhèrent à une filiation avec l’art conceptuel, mais du travail de plusieurs artistes que je suis, et j’ai essayé de repérer comment on pouvait situer leurs projets. J’ai vu que les catégories, même dans l’art contemporain, plus larges que dans l’art “plus historique”, n’accueillaient pas exactement leurs travaux. L’artiste Kateřina Šedá est un bon exemple. Elle a besoin de créer une action sociale ou une espèce de jeu pour déclencher son œuvre, souvent dans les villages proches de son lieu de vie, en République tchèque. Dans le projet présenté au Wiels, elle va dans un village où les habitants ont l’impression que tout est parti ailleurs, dans les grandes villes comme Londres, Paris ou Prague, que rien ne se passe chez eux. Elle a demandé à chacun d’entre eux de faire la même série de gestes, une série d’actions pendant une journée, le 24 mai 2003, que tout le monde devait exécuter : le journal devait être livré à 6h, à 10h, ils devaient ouvrir leurs fenêtres, à 10h30, balayer devant leurs portes… Tout était écrit par l’artiste. C’était une action sociale dont le résultat est le document, un petit film qui a été fait et où l’on voit tout le monde dans le village qui fait quelque chose en même temps. Je dirais que l’œuvre d’art n’est dans aucune de ces choses, mais dans cette action qu’elle a fait et qui n’était pas pour un public. Donc, ça ne comporte pas les règles ou les définitions qu’on a de la performance, données par exemple par Rose Lee Goldberg, qui la raconte du futurisme à l’actionnisme viennois, jusqu’à Marina Abramović, et où il y a la présence de l’artiste, souvent un public, même s’il est réduit comme chez Chris Burden dans Shoot. Il y a quelque chose d’à la fois spectaculaire dans le performing art, et une présence de l’artiste qui est très importante, alors que Kateřina Šedá va organiser des choses, comme beaucoup d’artistes dans l’exposition, où eux-mêmes ne sont pas le centre de l’action, ils sont même absents la plupart du temps. Il n’y a pas de public invité, et ce qui résulte n’est presque pas l’œuvre en elle-même, mais quelque chose qui va s’échapper.
Croyez-vous que ce soit une manière d’imposer une implication politique au sein de l’œuvre ? E. F. : « Pour certaines, oui. Politique s’entend ici dans le sens d’une réflexion sur l’œuvre d’art et ses définitions, c’est de là que vient aussi le titre : l’idée que l’artiste va se mettre en question, ou essayer de se définir par rapport à une autre tradition artistique. Mais je suis très consciente également que dans le monde, même si j’ai appelé cette exposition The Other Tradition, il faut connaître la tradition pour pouvoir prendre position contre, ou une position autre. Ce sont tous des artistes très conscients de ce qu’ils font, ils sont très méticuleux. Pour certains, c’est d’abord la politique de l’objet qui est mise en question, pour Tino Sehgal par exemple, c’est même très clair.
On retrouve donc l’idée de dématérialisation des conceptuels ? E. F. : « Certes, mais poussée jusqu’au bout. Les artistes conceptuels avaient une idée, et l’idée était la plus importante. Tino Sehgal n’est pas contre le marché, mais il en joue, il n’y a rien de matériel dans son œuvre (2). Celui qui ne connaît pas son œuvre et qui a seulement fait l’expérience d’une action ne sait pas où tout cela mène. Il n’y a aucune trace de l’action, mais c’est tout de même vendu, acheté, collectionné, et quand le collectionneur ou une institution l’achète, il ne reçoit que les instructions orales transmises devant un notaire, rien n’est écrit, il n’y a aucune trace papier, ni aucune documentation. La transmission est orale, donc la personne qui passe oralement ces instructions à la prochaine pourrait même mentir. L’œuvre continue dans les gens qui savent comment cela doit se faire, une fois qu’ils ne sont plus là, elle peut disparaître.
Cette disparition radicale de l’objet, ou ces rapports à la matérialité de l’œuvre, sont-ils récents ? Il n’y a pas eu, à ma connaissance, d’actions performatives de la part des minimalistes ou des conceptuels. E. F. : « C’est un peu vague. On peut dire que Vito Acconci était un artiste conceptuel à sa manière, ou même Chris Burden, même si ces actions se passaient souvent devant un public bien identifié. Je pense qu’à ce moment, dans les années 1960-70, certains artistes ont posé un geste radical parce qu’ils devaient faire un grand pas par rapport à leur époque. Cependant, les artistes qui sont rassemblés ici sont très différents, ils approchent les questions de plusieurs manières. Pour certains, il y a quelque chose, des matériaux, qui restent, ils ne sont pas tous opposés à la matérialité de l’œuvre, ils ne travaillent pas tous sur le vide. C’est une exposition, pas un festival composé d’événements… On a vu pas mal d’institutions s’essayer à réinventer la forme de l’exposition et je trouve ça noble et intéressant. Mais pour ce projet, j’ai cherché des artistes qui se revendiquent comme artistes visuels, non pas des gens qui travaillent d’abord dans le théâtre ou dans la danse, mais qui ont besoin de l’exposition comme cadre, et qui travaillent avec ce cadre pour mieux le mettre en question.
L’histoire de l’art actuelle a tendance à affirmer que, à la fin des avant-gardes et des grands récits, l’artiste a quitté la dimension collective pour sacraliser son individualité. N’y a-t-il pas quelque chose de contradictoire ici dans la mesure où, par exemple, Tino Sehgal reste dans l’ombre de l’action qu’il génère ? E. F. : « Ces artistes sont issus de la génération des années 70 (débuts 80 pour Pilvi Takala), mais ce n’est pas une exposition historique, ni quelque chose qui essaye de valider les œuvres d’aujourd’hui à travers des exemples historiques. Cette génération se pose la question suivante : comment faire pour qu’une action, une situation sociale ou une consigne, catalysent le cœur de l’œuvre ? Et ce en évoquant pour beaucoup, l’art conceptuel comme généalogie. Ce qui est clair, c’est qu’ils ne se sentent pas héritiers de l’art de la performance, chacun pour des raisons très différentes et très complexes. Je voulais donner à voir, au travers de ces artistes, la façon dont il faut accepter les questionnements qui sont les leurs, des questions d’aujourd’hui, mais aussi le questionnement de l’œuvre d’art et de sa propre nature, de sa propre histoire. Ce n’est pas qu’ils nient l’art minimal et l’art conceptuel, qui sont passés devant eux, mais ils essaient de trouver de nouveaux moyens de porter ces questions à l’heure d’aujourd’hui et chacun à sa façon. Ainsi Sharon Hayes simule des manifestations en public, porte elle-même un panneau, mais pour des manifestations clairement révolues telles que « Qui a voté pour le Vietnam ? », ou, à l’inverse, spéculatives. On sait qu’il ne s’agit pas du temps présent. Pour cette artiste-là, qui a un engagement clairement politique, c’est non seulement une citation, mais surtout une mémoire de la protestation, de son pouvoir de porter la parole des individus et des peuples contre les forces du pouvoir. Elle fait de fausses manifestations où elle demande au public qui est là pour le voir de prendre des photos et de les lui donner par la suite.
Vous voulez dire qu’il y a un abandon du discours au profit d’une implication politique, laquelle se fait par ailleurs le plus souvent dans l’espace public ? E. F. : « Tout à fait. Kateřina Šedá est un autre exemple quand elle engage tout un village dans un geste commun, quand tout le monde mange la même chose à la même heure…Ce village devient le seul au monde où chaque habitant fait la même chose en même temps. Cela a non seulement changé le village et sa propre perception, les relations entre les gens, mais cela a aussi permis de communiquer un projet collectif qui leur soit bénéfique.
C’est ce que vous avez essayé de traduire au travers de cette exposition, l’idée d’actions collectives qui soient bénéfiques à la communauté ? E. F. : « Oui. Ce qui me semble intéressant, c’est sans doute ce que j’ai appris notamment à travers l’œuvre de Félix Gonzalez-Torres, c’est que du moment où nous sommes deux, une paire, un couple, deux amis ou deux personnes, il y a la possibilité d’une communauté, comme par exemple dans l’œuvre de Jiří Skála, où il invite deux personnes à s’asseoir dans le lieu de l’exposition pendant quatre heures, tous les jours, pour apprendre l’écriture de l’autre. C’est un geste finalement subversif et politique dans le sens où c’est un commentaire sur l’œuvre d’art, c’est-à-dire le geste le plus singulier et unique d’une personne, son écriture, sa signature, puis sa dissolution dans un autre pendant la durée de l’exposition.
Mais n’est-ce justement pas difficile, dans un lieu dédié aux arts visuels, d’introduire des œuvres qui réfutent la matérialité de l’œuvre d’art ou sa réification ? E. F. : « Il s’agit d’une exposition d’art ! Il y a plein d’objets, plein de traces de performances, mais présentés d’une manière formellement très particulière. Ce n’est pas seulement une documentation. J’ai demandé à chaque artiste de penser à la forme qu’il voulait donner à son projet. Pour l’œuvre de Jiří Skála que je viens d’évoquer, il y a deux personnes qui sont là quatre heures par jour alors que le Wiels est ouvert six heures durant. La plupart du temps, le visiteur va tomber sur eux, mais dans le propos de l’artiste, dans son projet – pour revenir sur la dimension politique – il ne s’agit pas d’une œuvre politique au premier abord. Pour l’artiste, lorsque deux personnes essaient de copier l’écriture de l’autre sans se regarder, ni se parler, ils s’entraînent à apprendre quelque chose de peut-être plus intime, ou leurs différences les plus extrêmes, en fonction de leur genre, leur culture ou leur niveau social. C’est là toute l’importance de ce projet : que deux personnes puissent apprendre des choses que l’on n’apprend pas normalement.
Le terme de curateur est souvent employé aujourd’hui. Même si ses contours sont un peu flous, il n’existe pas de corps de métier, ni même d’enseignement à proprement parler. Comment vous positionnez-vous face à l’évolution du rôle du commissaire d’exposition, notamment face aux bouleversements amenés par des personnes telles qu’Harald Szeemmann ? Vous sentez-vous héritière d’une tradition ? E. F. : « Je ne saurais pas décrire une tradition des curateurs. Par contre, je peux dire qu’il y a une sorte de débat qui s’est fait parmi les curateurs, à savoir, si le curateur est ou n’est pas un auteur à part entière, voire un artiste, si oui ou non il ne crée pas une nouvelle œuvre. Je dois dire pour moi-même, car il est impossible de parler pour les autres, que je ne suis pas un artiste ni ne crée une œuvre d’art. Je laisse le soin aux artistes de le faire. Mais, cela pourra paraître contradictoire, c’est des artistes que j’ai le plus appris en matière d’exposition, leurs œuvres elles-mêmes, mais aussi de l’histoire des expositions faites par les artistes. Ils cherchent un moyen de réinventer la forme de l’exposition, et ils ne sont pas satisfaits. Si l’on regarde l’histoire, de Courbet et son propre solo show aux surréalistes aux installations de Duchamp, pas mal d’artistes ne se conforment pas aux normes de l’exposition telles qu’on veut bien les leur donner. J’ai probablement été très inspirée par eux, mais aussi par le désir que j’avais de faire quelque chose que le curateur ne faisait pas pour eux…Peut-être que c’est important, en tant que curateur, que je pose avant chaque exposition la question de la forme et du pourquoi cette exposition doit être faite : en quoi est-ce urgent de le faire ?
Dans ce cas, quelle est la place du public, car ici, nous ne sommes pas dans la contemplation passive mais bien dans l’action, ou l’activation ? Y’a-t-il une responsabilité du curateur ou une responsabilisation du public ? E. F. : « Pour ce projet, j’estime que la médiation est très importante. J’ai rencontré plusieurs fois tous les médiateurs. Nous avons fait un guide du visiteur pour ne pas aliéner le public, mais lui donner véritablement accès à toutes les dimensions sur lesquelles les œuvres sont construites, ou qui sous-tendent ce projet. D’un côté, je ne suis donc pas pour une sorte d’obscurantisme, voire d’élitisme de l’art contemporain, mais d’un autre, je ne crois pas non plus à la réduction au plus bas niveau des choses, ni dans l’explication ni dans le choix des œuvres. Il ne s’agit pas de dire au public ce qu’il doit voir, ni de le prendre pour un idiot, de le croire incapable de comprendre des choses souvent complexes. C’est pourquoi j’ai créé une exposition “demandante”. Ce n’est pas facile, je le sais. J’accompagne donc les gens pour qu’ils se sentent à l’aise, et puis, notre public est un mélange de gens avisés, de jeunes artistes qui sont peut-être déjà ouverts à ce genre de pratiques, mais aussi de gens pour qui c’est la première visite dans une exposition d’art contemporain. Ils ne connaissent peut-être pas cet univers, mais je ne veux pas qu’ils partent en disant des choses banales telles que “J’aurais pu faire ça”. Je leur demande de rentrer dans la pratique des artistes pour qu’ils comprennent en quoi cela peut-être novateur, important, réfléchi et formellement pensé aussi. Parce que j’ai bien pu voir qu’au sujet des performances, l’on a tendance à penser que c’est tout et n’importe quoi. D’un autre côté, si l’on a une image de l’art performatif, on a une tendance à beaucoup penser le côté spectaculaire. C’est pourquoi j’ai voulu une exposition plutôt “anti-spectaculaire”, assez discrète pour le coup. Pour Félix Gonzalez-Torres, la forme de l’exposition était totalement conçue en relation avec la manière dont l’œuvre fonctionne, ce que l’œuvre demande. Et je peux dire que cette approche est aussi vraie pour cette exposition-ci. Certes, sa forme est plus classique, mais pas tant que ça puisque par exemple nous sillonnons actuellement une galerie commerciale en suivant une intervention qui est invisible si l’on ne la cherche pas. Chacun des artistes exposés ne représente pas quelque chose, c’est plutôt une question sur ce que l’œuvre fait et ce qui a été fait pour que l’œuvre existe. Je pense qu’ils sont plus orientés vers le devenir de l’œuvre au travers du public que sur sa nature ou son origine. »
1. L’ensemble des propos d’Elena Filipovic ont été recueillis lors d’un entretien le 26 février 2011. 2. Lire à ce sujet son portrait par Jean-Louis Perrier, paru dans Mouvement n°52.
> The Other Tradition au Wiels du 26 février au 1er mai 2011.
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