Alfred Jarry Archipelago, <i>Rainer Ganahl, I wanna be Alfred Jarry</i>, Alfred Jarry Archipelago, Rainer Ganahl, I wanna be Alfred Jarry, © Émile Ouroumov.
Critiques arts visuels

Corps (im)pur

Le cycle Alfred Jarry Archipelago, La valse des pantins déploie un univers rémanent autour de la figure littéraire du même nom. Un mouvement irrépressible vers la destruction des hiérarchies culturelles, intellectuelles et artistiques. À la Ferme du buisson, pour le second volet de l’exposition, la place consacrée au corps, non seulement par les œuvres mais aussi par la scénographie, le réaffirme comme un point de départ artistique et politique.   

 

Par Orianne Hidalgo-Laurier

Ubu roi, abondamment cité dans la littérature et l’art contemporain, s’impose comme une référence incontournable pour qui parle d’absurde et de totalitarisme. L’auteur et ses autres écrits restent moins connus. Poète, dramaturge, dessinateur et critique d’art, le père d’Ubu a enfoncé les portes de la modernité dans un XIXe siècle finissant. C’est en convoquant la « littéralité dévastatrice » d’Alfred Jarry, articulant la trivialité brute avec la langue virtuose, la logique scientifique avec les strates de l’inconscient, l’intellect avec l’organique, que les commissaires Keren Detton et Julie Pellegrin ont imaginé le cycle d’exposition Alfred Jarry Archipelago. Avec l’idée de déceler « l’incroyable liberté de cet auteur dans les pratiques contemporaines », elles rassemblent onze artistes internationaux « peu visibles sur la scène française, qui ne connaissent pas forcément Jarry ».

 

Une histoire officieuse de l’art et de la littérature

Commence alors un voyage initiatique – à la manière du Docteur Faustroll, personnage érudit et double d’Alfred Jarry – à travers différents univers plastiques organisés, moins comme un archipel que comme un corps humain. Un couloir labyrinthique, tapissé d’un millier de pages manuscrites, ouvre La valse des pantins - acte II. DuJarry déroule douze années de recherches comparées entre les œuvres de Jarry, Joyce et Duchamp tout en happant le spectateur dans les investigations obsessionnelles de William Anastasi. Présenté comme « un des pionniers de l’art conceptuel et minimal », l’artiste américain exhume les liens qu’ont entretenu le maître irlandais de la littérature moderne et le père français de l’art contemporain avec l’univers jarriesque. Au détour de ces colonnes de papier, la graphie des mots s’évapore, Anastasi choisit d’autres enveloppes pour saisir les sons du langage. La série de peintures « Bababad », inspirée du roman de Joyce Finnegans Wake, leurs offre couleur et matière tandis que l’installation Sound Object, en détourne l’origine. Le bruit échappé d’une chambre à air crevée s’associe au souffle d’un corps épuisé. Si l’artiste considère cette dernière pièce comme une des « choses les plus idiotes » qu’il ait réalisé, elle évoque la ‘Pataphysique, « science des solutions imaginaires », théorisée par Jarry, en déconditionnant la perception du spectateur. Un objet vulgaire devient un « autre », absurde. Cette première installation, à la croisée de la démarche scientifique et du processus plastique, justifie d’emblée le propos interdisciplinaire de l’exposition et l’affirmation d’une filiation entre les avant-gardes.

William Anastasi, Sound Object (Deflated Tire), 1964-2015, Vue de l’exposition Alfred Jarry Archipelago, La Ferme du buisson. Photo : Émile Ouroumov.

 

Plus loin, l’artiste autrichien Rainer Ganahl déplie le double héritage de Jarry et de Duchamp selon la fétichisation de l’objet et de la figure de l’artiste. I wanna be Alfred Jarry assemble une vidéo, dans laquelle Rainer se travestit en Alfred, et de précieuses reliques, utilisées dans le film : « l’épave originale » d’une bicyclette Cleveland, attribut de l’auteur, un dessin publicitaire original de Toulouse-Lautrec pour des chaînes de vélo.

Devant, une imposante langue en silicone écorchée par l’empreinte d’une roue. L’omniprésence du vélo fait écho au Surmâle, dernier roman de Jarry, dans lequel l’acte sexuel s’identifie à une course de vélo. Les cyclistes y démultiplient leur endurance en ingérant de la perpetual-motion food. Ganahl décompose le mythe de la modernité à la lumière d’une société contemporaine obsédée par le marché et la performance : « Je ne suis pas fan de ‘pataphysique et de tout ce genre de romantisme, ce qui m’intéresse c’est la question très contemporaine des limites des capacités de l’homme, de la drogue et du dopage. »

 

 

L’accouplement des opposés

L’exposition trouve un équilibre qui réconcilie le dualisme corps-esprit et rétablit la complexité de leurs rapports : des œuvres conceptuelles et spéculatives, émanant d’une recherche sur le langage ou la construction identitaire, jouxtent des travaux impliquant directement le corps physique et prosaïque. Henrik Olesen développe ces perspectives selon huit tableaux. La série How Do I Make Myself a Body fragmente l’ensemble organique en catégories : « Le corps de la famille/ le corps trou-du-cul », « le corps sans organes », « le corps drogué », « le corps paranoïaque », « le corps masochiste », « le corps du maître/de l’esclave », « le corps organisé/désorganisé ». L’artiste insère des fragments de phrases dans une série de chiffres propre au langage informatique binaire. Imprimés sur papier puis collés grossièrement sur des compositions d’aplats colorés et de formes géométriques, ces signes hybrides expérimentent le corps comme le résultat d’algorithmes : l’abstraction mathématique prend en charge ses propriétés plurielles. Olesen réinterroge le corps-machine, asservi, à l’ère des biotechnologies tout en donnant forme aux structures invisibles et rationnelles de la domination.

 

Henrik Olesen, The body of the family / The-hole-in-the-ass-body, vue de l’exposition Alfred Jarry Archipelago, La Ferme du buisson. Photo : Émile Ouroumov

 

À l’inverse, chez Naotaka Hiro, c’est la représentation de la matière, organique et périssable, qui  supporte l’essence immatérielle de la pensée : « Le corps est toujours présent, on ne peut pas le considérer comme un obstacle mais comme une problématique. C’est le point de départ de mon travail. J’essaie d’exprimer mes rêves, l’imagination que j’ai de mon corps intérieur, des choses que je ne peux pas voir réellement. » Sa série de dessins Untitled drawings, au format ajusté à l’échelle de l’artiste lui-même, opère une synthèse entre l’expressionnisme abstrait, la figuration et le surréalisme, dans une relation brute au corps, notamment dans sa dimension triviale et répulsive.  Un pied, une jambe, un orifice éventrent des courbes bariolées, avatar d’un enchevêtrement malléable d’organes et de fluides. Le peintre décloisonne intérieur du corps et surface objective du papier, comme pour s’exorciser de « la peur de ne pas connaître son propre corps » : « Il y a une dimension très performative dans mon travail. Je dessine collé au support avec les deux mains en même temps. On pourrait dire qu’il s’agit d’autoportraits ». Hiro suit un processus intellectuel précis : « Je retranscris les séquences de mes rêves, à partir des émotions qu’ils suscitent, à la manière d’un “storyboard”, puis je fais des masques, des sculptures, des moulages sur moi-même. Je documente enfin ce travail avec des vidéos et des photographies ». C’est par l’intermédiaire de ses maîtres américains – Paul McCarthy, John Baldessari et Chris Burden – que l’artiste japonais se découvre proche d’un mouvement d’avant-garde Japonais. « L'art Gutaï ne transforme pas, ne détourne pas la matière; il lui donne vie. Il participe à la réconciliation de l'esprit humain et de la matière […] L'esprit la vivifie pleinement et, réciproquement, l'introduction de la matière dans le domaine spirituel contribue à l'élévation de celui-ci. » précise le Manifeste Gutaï dès 1956.

 

Un cycle perpétuel

Comme Jarry l’eût fait en son temps, la plupart des artistes exposés renversent les valeurs établies du progrès, de la morale, de la hiérarchie entre bas instincts et élévation spirituelle. La référence récurrente au cycle dans l’exposition renvoie non seulement au processus de transmission mais aussi au système organique primaire – ingurgiter, digérer, expulser – et à une condition humaine absurde et indépassable. Les peintures et animations de l’iranienne Tala Madani travestissent le mythe platonicien de la caverne. Elles enferment des personnages décervelés, réduits à l’état de chair et d’orifice, dans un théâtre fécal, projection de leur propre intériorité. De même, le diptyque vidéo Giantbum de Nathaniel Mellors séquestre une communauté dans les intestins d’un géant. L’artiste anglais parodie l’odyssée biblique, la recherche de la Vérité, en une ode farcesque à la scatologie et à la coprophagie. Son installation The Object (Ourhouse) clôt d’ailleurs l’exposition, ouverte par les pages d’Anastasi, sur le spectacle d’une tête humaine régurgitant sans discontinuer la même bouillie de papier mâché : allusion à un savoir indigeste ou critique de sa consommation aveugle ?

 

Nahtaniel Mellors, The Object (Ourhouse), 2010, vue de l’exposition Alfred Jarry Archipelago, La Ferme du buisson. Photo : Émile Ouroumov.

 

Chacune des alvéoles dédiées à un artiste est drainée depuis le « cœur » de l’exposition où trône l’immense Spread-Eagle de Mike Kelley. Cette sculpture ovoïde, à la carapace homogène, est née de l’agglomération de papier mâché, de détritus et d’objets banals. Le titre polysémique de ce golem excrémentiel fusionne la noblesse du symbole de la nation américaine avec sa déliquescence nationaliste et consumériste. En éventrant le vernis de la démocratie libérale modèle, cette pièce hybride renferme une des volontés majeures des commissaires : « Rendre compte d’un esprit subversif et très contemporain, d’une complexité nécessaire pour penser le monde et se battre contre un esprit de simplification ». Reste à briser concrètement la barrière entre l’espace d’exposition et la vie extérieure, comme le souffle Rainer Ganahl.

 

 

Alfred Jarry Archipelago, La valse des pantins – Acte II, jusqu’au 14 février à la Ferme du buisson, Noisiel.