© Entrare nell'opera de Giovanni Anselmo, 1971. p. Giovanni Anselmo, courtesy Archivio Anselmo
Critiques arts visuels

Entrer dans l’œuvre

De l’Italie des années 1960-1970 à l’actuelle Hong Kong, de l’iconoclasme de l’Arte Povera à la peinture figurative contemporaine, de l’espace d’exposition à l’espace public, le MAMC de Saint-Étienne écrit au fil de deux expositions parallèles une histoire politique du corps.

Par Orianne Hidalgo-Laurier

 

Un coup brutal fait trembler le couloir qui amène à l’exposition de la jeune artiste hongkongaise Firenze Lai – la première en Europe –, interrompant une seconde notre dérive religieuse parmi ses toiles aux accents fauvistes et ses personnages disproportionnés. De l’autre côté du mur, l’exposition consacrée à l’Arte Povera commence à s’animer. On devine qu’un spectateur s’est pris au jeu de l’artiste Eliseo Mattiacci qui incite à imprimer à la pointe d’un marteau un puissant « Essere » (« être » en italien) sur une plaque de métal. Manière, dès 1968, de réhabiliter le spectateur, au côté de l’artiste, comme une volonté de puissance – pour citer celui qui « philosophait à coup de marteau ». Deux espaces, deux époques et deux zones géographiques a priori opposés qui racontent une histoire politique des corps complémentaire.   

 

Guérilla arty

« Entrer dans l’œuvre » (Entrare nell’opera) : d’emblée, le titre de l’exposition consacrée à l’Arte Povera suggère de rompre avec la distance de rigueur entre le spectateur et la pièce d’art. C’est notamment en réaction à la marchandisation de l’œuvre d’art que ce mouvement artistique est né dans l’Italie des années 1960-1970, aussi connues comme les « années de plomb ». Les 14 artistes exposés – des plus illustres comme Kounellis, Pistoletto, Merz ou Penone aux plus confidentiels en France – ont préféré la force du geste à l’objet, la profondeur du « vulgaire » au matériau noble et l’absurde voire le grotesque pour mieux torpiller le cadre bourgeois qui corsette la création artistique. La Lampada Annuale d’Alighiero Boetti – une simple ampoule nichée dans une boîte en bois qui ne s’allume aléatoirement que 11 secondes par an – nous fait entendre dès la première salle le rire de ces artistes, prompts à désamorcer toute notion de catégorie et de stabilité essentielles à la constitution d’un héritage. Très vite, la photographie d’archives prend une place prédominante, les pièces d’art se révèlent comme les outils-vestiges d’une succession d’actions dans des espaces de créations inédits – Giuseppe Penone « ramèn[e] une poutre à l’époque où c’était un arbre de 25 ans » pendant dix jours dans les anciens locaux d’une usine à Munich– ; dans le Piper Pluriclub (une discothèque de Turin) animé par les défilés de minirobes-aquarium en plastique d’Alighiero Boetti ou les sculptures vivantes de Marisa Merz ; ou encore dans l’espace public où Michelangelo Pistoletto roulait tel un bousier sa gigantesque sphère de journaux agglomérés (une performance de 1967 qui sera poursuivie dans les rues de Saint-Étienne). Le commissaire de l’exposition, Alexandre Quoi, a voulu exhumer la sève performative de l’Arte Povera (né au théâtre), le plus souvent appréhendé sous le prisme de l’objet, valorisable autant dans l’espace du white cube que sur le marché de l’art – compter un Penone dans une collection est presque devenu une obligation. Or, dans une Italie postfasciste, polarisée entre extrême gauche et extrême droite sur fond de guérilla urbaine, ces artistes tentaient de mener la leur, à la fois sur le plan de l’esthétique, des mœurs et de l’industrie culturelle.

 

 

        

 

Senza Titolo (con Missile o Colomba della pace) de Pino Pascali. p. Claudio Abate 

Jannis Kounelis. p. Claudio Abate

 

Une attitude en héritage

Le parcours, qui se termine dans le ventre d’un cube blanc, initie progressivement à la redécouverte du corps et de l’impact de sa mise en mouvement dans un espace-temps circonscrit. La structure minimaliste, conçue à l’échelle du corps de l’artiste Luciano Fabro, permet à celui qui la pénètre d’expérimenter une sorte de présence/absence au monde et d’articuler espace privé et collectif. Au fur et à mesure des vitrines d’archives, des vidéos de performances et des œuvres-témoins, le visiteur est amené à renoncer à son attitude domestiquée pour apprivoiser celle suggérée par une installation telle que Microfoni (1969) de Gilberto Zorio – soit cinq micros suspendus reliés à des haut-parleurs qui permettent à celui qui s’en empare de tricoter une ambiance sonore à l’ensemble de l’espace. L’outrage aux convenances n’est certes pas au niveau de Jannis Kounellis qui embarquait en 1969 toute une écurie de chevaux vivants dans une galerie. En un sens, ce décalage renseigne sur le contexte contemporain, plus propice au cynisme de salon. Quand on scotche son galeriste au mur lors d’un vernissage ou qu’une œuvre s’autodétruit lors d’une vente aux enchères record sans susciter plus qu’une fièvre spéculative et quelques frissons médiatiques, on se demande si le geste radical en art n’a pas perdu ses conditions d’émergence. En réhabilitant le contexte d’élaboration des œuvres de l’Arte Povera, l’exposition rappelle, s’il en est encore besoin, que l’art n’est pas une sphère autonome et souffle surtout au spectateur qu’il peut être le dépositaire de cette manière de mettre à l’épreuve son quotidien. Les mouvements des gilets jaunes et contre la réforme des retraites inspireront-ils une nouvelle forme de guérilla poétique ?

 

In cubo de Luciano Fabro. p. Giorgio Colombo

 

 

Postures globalisées

Le corps-spectateur retrouve ses habitudes face aux peintures de Firenze Lai. Comme en miroir inversé, cette exposition intitulée L’équilibre des blancs épouse au premier coup d’œil les codes académiques : universalité du langage, atemporalité, harmonie des courbes et des couleurs, accrochage classique. Ici, les corps sont représentés, contrits par leur environnement – sièges de métro, jardin public, clôtures et autre mobilier urbain. On pense plutôt à Matisse, parfois à Veličković, qu’au contexte actuel de Hong Kong, dont une partie de la population se soulève depuis juin dernier contre le pouvoir de Pékin. Ces images informent néanmoins sur les moyens contemporains d'assujettir et de contrôler. Un bon designer d’espace public vaut son armada de caméra de surveillance.

 

Red curtain de Firenze Lai. p. Firenze Lai

 

Si Entrer dans l’œuvre dévoile le contexte spécifique de l’Italie des années 1960-1970, L’équilibre des blancs brouille les repères spatio-temporels et culturels pour mieux épouser les logiques d’un cadre autoritaire intériorisé et mondialisé, toutes idéologies confondues. Pour autant, cette succession de masses gauches et compressées, cette monumentalité soumise par les limites du cadre – quel que soit le format –, recèlent une force sourde qui imprègne l’attitude de ceux qui les regardent. Ces silhouettes anonymes finissent par se dérober à la faveur d’une porte ouverte dans la toile. Qui sait, peut-être rejoignent-elles celles qui luttent, de Hong Kong à l’Algérie en passant par le Liban, le Chili ou encore Haïti, et retrouveront-elles leur volonté de puissance ?

 

> Entrare nell’opera, actions et processus dans l’Arte Povera, jusqu’au 3 mai ; Firenze Lai, L’équilibre des blancs, jusqu’au 17mai au MAMC, Saint-Étienne