Rebecca Ackroyd, <i>NAVE !</i>, 2018. Courtesy de l’artiste et Peres Projects, Berlin Rebecca Ackroyd, NAVE !, 2018. Courtesy de l’artiste et Peres Projects, Berlin © Matthias Kolb
Critiques arts visuels

Mademoiselle

Au Crac de Sète, Tania Londi froisse le mythe moderne du génie mâle avec une exposition exclusivement féminine. Un exercice de déconstruction des représentations de la femme, qui rassemble une jeune génération d'artistes ayant assimilé les luttes féministes des années 1970, mais qui ne parvient pas tout à fait à éviter le catalogue de genre. 

publié le 19 sept. 2018

 

 

La semaine dernière, la première université d’été du féminisme prenait ses quartiers à la Maison de la radio à Paris sous le patronage de la secrétaire d’État chargée de l’Égalité entre les femmes et les hommes. Ou comment circonscrire les débats sur la question en deux jours, avec des personnalités telles que Élisabeth Lévy et Raphaël Enthoven censées briser le « communautarisme » féministe, autour de sujets plutôt racoleurs : « Peut-on être féministe et conservatrice ? », « le féminisme, une histoire de femmes et d’hommes ? », « Féminisme et voile ». À l’autre bout de la France, au Crac de Sète, Tania Londi préfère emprunter les sentiers du « paraféminisme » pour rassembler une quarantaine de femmes, issues de la génération d’artistes post années 1960-70. La commissaire d’exposition s’explique : « “para” signifiant à la fois à côté et au-delà, ne se substituant pas aux féminismes antérieurs mais cherchant à étendre leur champ d’action. » 

Tschabalala Self, Princess, 2017, Courtesy artist and Pilar Corrias, London. p. Hugard and Vanoverschelde

Mademoiselle débute dans le coin « librairie » du centre d’art, juste à côté de l’accueil. Sur les rayonnages, des ouvrages consacrés aux différentes luttes pour la reconnaissance des droits de femmes et l’égalité des sexes. Une manière d’inscrire l’exposition dans un héritage légitime. Et de le désamorcer aussi puisqu’une série de photomontages, à partir d’images d’archives de protestations dans lesquelles Lisa Rovner incruste son portrait, accompagne cette bibliothèque en déroulant le message : I can’t believe I’m still protesting this shit. La seconde œuvre-préambule est une photographie de l’atelier de Noëlle Tissier. Un hommage qui rappelle l’importance de cette artiste, fondatrice et ex-directrice du Crac, pionnière dans le paysage artistique contemporain de la région. Tania Londi prend soin de motiver sa démarche au moment où s’amorce la passation entre Noëlle Tissier et Marie Cozette, et surtout, en plein raz-de-marée #metoo – ses batailles d’éditorialistes et ses entreprises de décrédibilisation – dans le contexte d'une « première puissance mondiale » présidée par un Donald Trump, propageant et accréditant entre autres un sexisme féroce.

 

Miroir, miroir

L’exposition déplie une tentative de penser la femme dans l’imaginaire collectif avec les langages propres aux arts-plastiques – aucun cartel ne substitue son discours aux œuvres. Le parcours, organisé par thèmes (libre au spectateur de le percevoir ou non), est parsemé d’éléments de spectacle, qui soulignent la perpétuelle transformation de la femme en un objet de fantasme comme sa sous-représentation sur la scène artistique (et politique) : l’immense rideau de Jesse Jones (No more fun and games) qui dévoile un bras de sorcière accusateur lorsqu’une femme – seule autorisée – le déroule selon le protocole que lui a transmis l’artiste ; le chapiteau de Pauline Curnier-Jardin dans lequel il faut se faufiler pour visionner un film déjanté avec un personnage de femme dompteuse, sulfureuse, mère et amante (Blutbad Parade) ; les néons que Lucia Tkacova et Anetta Mona Chisa tordent en un haïku composé à partir d’une blague salace sur les blondes (Haiku – Ask The Time) ; ou encore le podium sur lequel trône le siège pour maman du futur (Sisterunit on fly) conçu par Anna Uddenberg selon les critères marketing actuels – douceur, sécurité, ergonomie, couleurs pastels. 

 

Vue de l’exposition Mademoiselle au Crac Occitanie. p. Marc Domage

Ce jeu d’endroit et d’envers, de thèses et d’antithèses, oppose aux éventuelles critiques un sourire en coin et désinvolte tels les confettis que Lucia Tkacova et Anetta Mona Chisa ont fait avec les pages de Politiques de l’amitié du très respecté Jacques Derrida, déclarant que celle entre femmes est impossible. Aux parcelles de corps sélectionnées pour leur vertus érogènes de la première salle – les paires de seins peintes sommairement par Laure Prouvost et que les titres (We are coming out, We are staring at you ) transforment en personnages comiques, la variation vaginalo-fessière qu’Elsa Sahal modèle d’après le mythe de Léda fécondée par Zeus déguisé en cygne – répondent à l’étage des œuvres traduisant un regard féminin sur le corps masculin comme les poses suggestives des utilisateurs de Chatroulette croqués à l’huile et à la volée par Célia Hempton.

Après la guérillère n°12 de Mai-Thu Perret – dont le pantalon treillis, la chevelure et le AK47 rappellent les combattantes kurdes mais dont la facture s’approche d’un mannequin « crash test » marqué par une cible rose, c’est la femme de pouvoir qui s’affirme. Gery Georgieva, performant dans la neige en costume traditionnel bulgare, débarrasse la danse de Beyoncé de son décorum hypersexualisé pour n’en conserver que l’aura émancipatoire. Traces d’un travail à la lisière du scénario cinématographique et de l’expérience anthropologique, les photographies de Mika Rottenberg retournent ce qui est prétexte à asservir (les cheveux longs comme symbole d’érotisme et l’obésité considérée comme monstrueuse) pour en faire une force productrice et créatrice. Tschabalala Self représente la femme afro-américaine en déesse arborant autour de son cou les princesses Disney comme autant de trophées. En miroir, la violence : celle, aliénante, de la société de consommation (Gery Georgevia rejoue ad nauseam les tutoriels de maquillage, Sara Cwynar propose une archéologie de la couleur rose jusqu’au « rose gold » unisexe de l’Iphone, sous forme de vidéo-dépliant publicitaire). Celle, feutrée et domestique, que Liv Wynter transpose en « chose publique » normalisée via une dizaine de téléviseurs qui diffusent en boucle des images d’incendies de maison. Enfin la violence sexuelle et psychologique que Tala Madani peint sous les traits d’une petite fille gigantesque, tout droit sortie d’un livre pour enfant, scrutée par deux hommes, anonymes et larvaires.

 

Mimosa Echard, A/B, 2017. p. D. R.

 

 

Universalisme à l’occidentale

La dernière salle propose un regard vers l’avenir. On y découvre les canons actuels sous forme de résidus pathétiques comme cette nature morte sous plexiglas que Mimosa Echard compose avec des insectes morts mêlés à des pilules contraceptives, des vitamines, des faux cils et faux ongles, crèmes dépilatoires et autres produits pour une beauté éternelle. En surplomb, sur la mezzanine du Crac, des réminiscences antiques et renaissantes s’articulent autour de la figure maternelle : Leni Dothan se filme allaitant jusqu’à l’épuisement sur le modèle d’une Vierge à l’enfant style Léonard de Vinci, les amphores mamelues de Clementine Keith-Roach évoquent la Louve du Capitole dans une effluve de lait caillé. Cette scénographie, horizontale et circulaire, s’écarte des batailles de chapelles au profit d’une autoreprésentation qui froisse un peu plus le mythe du génie moderne mâle, pris dans une relation de domination/fascination avec ses modèles. Les jeunes femmes que peint Apolonia Sokol dégagent quelque chose d’ambigu, accentué par leur réalisme, entre affirmation physique et désincarnation psychique. Ces muses à la fois contemporaine et ancestrales – parmi lesquelles l’artiste elle-même – s’inscrivent dans une histoire picturale linéaire tout en aspirant à l’atemporel. 

Zanele Muholi, Phaphama at Cassilhaus, North Carolina, 2016. Courtesy de l’artiste Yancey Richardson Gallery, New York, Stevenson Gallery, Cape Town et Johannesbourg

Ne jamais nommer de système social et politique spécifique confirme l’ambition universalisante de l’exposition, consacrée par le mur Forgotten sisters, en cours de construction, que Charlotte Colbert a érigé, briques après briques, chacune estampillée du nom d’une femme remarquable – de Nina Simone et Olympe de Gouges à Hannah Arendt et Angela Davis en passant par Roberta Cowell et Michael Dillon (premièr.e.s transsexuel.le.s) ou Wu Zetian (unique impératrice ayant régné en Chine). Mais, présenter des artistes majoritairement européennes trahit un propos flottant qui ne se réfère pratiquement qu’à une histoire de l’art occidentale. Seuls les autoportraits frontaux en noir et blanc de la photographe et militante LGBT Zanele Muholi décentrent le regard non seulement en brouillant les signes « visibles » et convenus des genres, mais aussi en le tournant vers l’Afrique et plus particulièrement l’Afrique du Sud, premier pays du continent a avoir légalisé le mariage homosexuel en 2006 mais où la pratique du « viol correctif » sur des femmes lesbiennes est encore d’actualité. En rassemblant ces artistes sans angle particulier si ce n’est dans le rapport qu’elles entretiennent à la figure féminine, l’exposition frise le catalogue typologique et l’autojustification : oui, les femmes font preuve de virtuosité, que ce soit dans la tradition des Beaux-arts ou dans la rupture des codes, dans la tragédie comme dans la dérision, dans la projection de problématiques contemporaines comme dans la remise en question des modèles antérieurs.  Et voilà que l’œuvre initiale, I can’t believe I’m still protesting this shit, se fait note d’intention.  

 

> Mademoiselle, jusqu’au 6 janvier au Crac Occitanie, Sète