© Les Éternels, de Jia Zhang-Ke
Critiques cinéma

Retour de Cannes (2/3)

Notre journaliste Nicolas Villodre était à la Quinzaine des Réalisateurs à Cannes : retour en trois parties sur les moments et les films les plus marquants de cette 71ème édition.

Par Nicolas Villodre

Réalisations féminines

Pamela Green a cherché, neuf ans durant, à faire le portrait d’Alice Guy, la première femme cinéaste, très longtemps occultée par les historiens du cinéma. Le titre de son documentaire, Be Natural, reprend la consigne affichée en gros dans son studio à l’attention de ses comédiens. Malgré quelques tics esthétiques susceptibles de contrarier le public hexagonal (musique un peu pompeuse, structure éclatée et délivrée à un rythme supposé être haletant, sauts du coq à l’âne esquivant l’analyse historique argumentée), le film est d’un très grand intérêt et sa durée ne se fait jamais sentir. Le mérite en revient au montage qui parvient non seulement à créer du suspense mais à relancer sans cesse l’intérêt du spectateur par des trouvailles et des éléments probants dignes d’une enquête de détective privé. Le film débute de la même façon que celui réalisé pour l’ONF par Marquise Lepage, Le Jardin oublié (1995), en utilisant deux entretiens filmés d’Alice Guy, l’un de 1957, l’autre de 1964.

Be Natural, de Pamela Green

Le documentaire détaille sa carrière, d’abord chez Gaumont, comme secrétaire et réalisatrice des premières bandes (le titre de réalisateur ou la qualité d’auteur n’étant pas alors reconnus), puis aux États-Unis, à Fort Lee, où elle représente la major française avant de créer sa propre compagnie, Solax Films. Pamela Green écarte le débat historique et opte pour la formule plus accrocheuse du film militant. Il est vrai que la pionnière n’a été reconnue comme telle que tardivement, selon nous, dans les années 1950, lorsque Langlois et Lotte Eisner la convient officiellement à un congrès de la FIAF (fédération des archives du film) et qu’à l’intérieur même de Gaumont, des producteurs comme Toscan du Plantier ignoraient jusqu’à son nom ! C’est le lot des créatrices jusqu’à nos jours et des nombreuse femmes-cinéastes restées aussi obscures que les salles de projection. En France, dans les année 1920, une femme divorcée ne pouvait espérer ni être reconnue à sa juste valeur ni retrouver du travail dans le 7e Art.

 

L’Empire et le milieu

La dernière chronique de Jia Zhang-Ke, Jianghu Ernü (Les Éternels), réalisée dans un style classique, riche de sens et de sensibilité, dépeint, pour le moins, trois tableaux. Tout d’abord, celui, anecdotique, de l’amour fou entre deux protagonistes au caractère trempé, Bin, chef mafieux d’un village minier joué par Liao Fan, et Qiao, sa maîtresse attitrée, fille d’un syndicaliste communiste, interprétée par Zhao Tan, l’épouse du cinéaste. Ensuite, les changements socio-économiques d’une région de la Chine au cours des 17 dernières années, de 2001 à la fin de 2017, avec l’étude de cas d’un village agricole qui, après sa transformation en zone industrielle, cesse l’exploitation du charbon, passe aux mains de promoteurs immobiliers et risque de devenir ville fantôme. Enfin, Jia Zhang-Ke propose une réflexion sur la mafia en général et sur les confréries chinoises en particulier, aussi actives et violentes qu’ailleurs.

 Les Éternels, de  Jia Zhang-Ke

Avec quelques effets de style déjà repérés dans son œuvre (changement de ratio d’écran suivant les époques, lenteur générale contrastant avec des temps très forts, refus du studio), le cinéaste parvient à transmettre émotions et doutes, fatalisme, impossible heimat. Il s’attache au personnage féminin, qui s’avère aussi déterminé que son gangster d’alter ego et nous rappelle au passage son goût de la musique et du spectacle vivant populaire – ici, du rock à la chinoise, du cirque avec lion et tigre en cage mais non en papier, couple spécialisé dans la danse de salon. Si le filmage ne nous surprend plus, le contenu nous semble tout à fait inédit. L’œuvre étire le temps et le metteur en scène accorde autant d’importance aux détails qu’aux scènes d’action véritables – puisque qui dit film sur la pègre dit séquences de bagarre. Ce en quoi, son style synthétise celui d’un Ozu et d’un Kurosawa.

 

Présence-absence iranienne

Jafar Panahi, assigné à résidence en Iran, comme deux de ses collègues en Russie, a envoyé à Cannes son dernier opus, 3 visages, où il joue lui-même son propre rôle. Une jeune aspirante comédienne lance un appel à l’aide désespérant, via son smartphone, à une actrice iranienne connue qui interrompt aussitôt son tournage en cours pour aller à sa recherche. Jafar Panahi, qui passait par là et n’ayant, de toute évidence rien de plus important à faire, se met à la disposition de cette amie et accepte de l’accompagner dans son expédition à bord de son 4x4 Mitsubishi Pajero flambant neuf. L’(in)action se situe au nord de l’Iran, dans une région-frontière avec l’Afghanistan où l’on s’exprime en azéri et où les traditions locales sont extrêmement fortes. Une route à une seule voie permet d’accéder au petit village où est censée vivre la jeune postulante comédienne.

3 visages, de Jafar Panahi

Les rencontres de passage permettent de se faire une idée de la vie quotidienne des habitants, immuable depuis des siècles. Une fête locale a lieu ; les échanges de politesse prennent autant de temps que les questions et réponses précises ; les faits et gestes sont des paraboles ayant toujours un sens caché. Une actrice qui eut son heure de gloire au temps du Shah vit cloîtrée dans les parages, qu’on ne verra jamais de tout le film. Une jeune messagère met les étrangers sur la piste de la jeune fille disparue. La comédienne tente de convaincre la famille de celle-ci de la laisser partir avec elle à Téhéran où elle pourra suivre des cours d’art dramatique. Le récit est poétique et proche d’un conte persan. Il tient a priori en une poignée de minutes. Il s’étire ici au gré des micro-événements jalonnant un voyage dans l’espace et le temps.

 

Images pieuses

Le dernier film de Godard (en date), Le Livre d’image, est un collage, au sens surréaliste, avec quelques effets lettristes et situationnistes en sus. La bande-image use de clichés, dont certains sont partagés avec ceux de feu Debord (cf. par exemple l’extrait de Johnny Guitar), également d’images noires, comme les séquences de films de Woman et de Dufrêne de 1952 qui inspirèrent par la suite Duras réalisatrice. Le texte de la voix off, ou plutôt des voix off, est poétique, donc hermétique, plus haché que l’image, livré avec force répétitions et phrases laissées en suspens, comme si le signifiant comptait autant sinon plus que le message proprement dit. Le ton las, le signifié tacite, taciturnement exprimé, l’accent apocalyptique, les slogans et intertitres enfonçant le clou rappellent également les meilleurs films situationnistes. Après avoir exploité et détourné la 3D dans son précédent film, Adieu au langage, le réalisateur emblématique de la Nouvelle vague cherche par endroits à spatialiser l’audio, c.à.d. à produire des effets de 3D sonore.

La structure est en plusieurs parties d’inégale durée et d’intérêt esthétique. Le travail, quasiment image par image, à la palette graphique, enlumine littéralement les photogrammes, vidéogrammes ou digigrammes pour la plupart collectés en basse définition, transfigurés en tableautins fauves. On ne cherchera pas ici à donner les résultats du quizz cinéphilique et littéraire – notons tout de même pour les extraits littéraires : l’Arabie heureuse d’Alexandre Dumas, Salammbô de Gutave Flaubert, Une ambition dans le désert d’Albert Cossery, Dans l’ombre de l’occident d’Edward Said et, pour les films : des autocitations du Petit soldat, des Carabiniers, de Week-end, d’Hélas pour moi, l’inévitable Règle du jeu, En quatrième vitesse, Les Visiteurs du soir, Hamlet, Elephant, Timbuktu, Salô ou les 120 journées de Sodome. La question arabe est ainsi posée : « Les Arabes peuvent-ils parler ? », ce à quoi répond une image de Bécassine, la servante sans bouche. Littérature, cinéma et danse se rejoignent dans la citation finale, la célèbre adaptation du Masque de Maupassant par Max Ophüls dans Le Plaisir.

 

Trafics en tous genres

La Quinzaine des réalisateurs nous a permis de découvrir Cómprame un revólver (Achète-moi un révolver) du Mexicain Julio Hernández Cordón, l’auteur du remarquable film musical Las Marimbas del infierno, qui plonge le spectateur dans l’enfer où se trouve une fillette, interprétée par sa fille, vivant cachée dans un mobil-home avec son junkie de père dépendant, dans tous les sens du terme, d’une bande de narcotrafiquants auxquels il sert d’homme à tout faire : de jardinier, de ramasseur de balles pour les parties de baseball destinées au délassement des guerriers, de musicien de bal, etc. Inutile de dire que la violence règne sans partage et rythme le récit au gré de l’arbitraire le plus absolu de ces charmants garçons.

Comme il l’a souligné après projection, Julio Hernández Cordón a adopté le point de vue de l’enfant en s’inspirant d’œuvres littéraires comme celles de Mark Twain, Tom Sawyer et Les Aventures de Huckleberry Finn ou du film de Charles Laughon, La Nuit du chasseur. Le fait est que dans ce no-man’s land proche de Mexico, comme dans la localité de Ciudad Juárez, les hommes sont traités en esclaves tandis que femmes et enfants disparaissent selon les caprices de bandes armées faisant la loi. Pour parer à cette situation, le réalisateur estime qu’il faut légaliser l’usage des stupéfiants, qui produit indirectement ces ravages au Mexique ainsi que dans d’autres pays d’Amérique latine.

 

Méphisto fêlé

Les bonnes âmes auront été heurtées par le long, assez long, métrage de Lars von Trier, The House that Jack built, présenté à Cannes, certes, mais hors compétition. En dehors de la scène d’amputation non simulée de la patte d’un caneton, passible selon l’article 521-1 du Code pénal « d’une peine de prison pouvant aller jusqu’à deux ans d’emprisonnement et d’une amende de 30 000 euros » et des complaisantes images du Fuhrer que rappelle également la présence, en voix off puis à l’image, du comédien l’ayant incarné à l’écran, Bruno Ganz, il y a certes de quoi fouetter un chat, mais pas plus. D’autant que Ganz a aussi joué Faust au théâtre. Or c’est ce thème qui encadre et permet de relativiser le contenu du film. Pour les malcomprenants, la séquence infernale finale est, à cet égard, explicite.

Bien entendu, le sous-thème de l’art, pour lequel tous les moyens seraient bons, est aussi abordé, l’assassinat étant, par le protagoniste du moins (pas forcément par le cinéaste !), considéré comme un des beaux-arts, pour reprendre le titre du livre de Thomas de Quincey. De ce côté-là, rien à dire, von Trier s’inscrit dans la veine de ce que Breton appelait « l’humour noir », la scène de tir au fusil sur ses enfants (et femme) se référant clairement à L’Age d’or de Buñuel et Dali. Question langage cinématographique, on est plutôt dans du classique hollywoodien, dans le thriller revu et corrigé par Tarantino – d’où, sans doute, la présence de l’excellente Uma Thurman, dans un rôle d’emmerdeuse que les spectateurs sont les premiers à vouloir baffer, sinon plus. La prestation de Matt Dillon en serial killer est tout à fait remarquable.