© Le Surréalisme au service de la Révolution © Arno Paul

Marcos Morau Dukowshka

Trois ans après sa création, le chorégraphe espagnole ressort les tambours et remet Le Surréalisme au service de la révolution au Ballet de Lorraine.

 

Par Nicolas Villodre publié le 7 mars 2016

Malgré son titre, le ballet ou, plutôt, la pièce de Marcos Morau, ne délivre ni signe ni consigne politique, pas plus qu’il ne commémore la revue éponyme créée par le groupe surréaliste au début des années 1930. Morau fait plutôt œuvre de metteur en scène de théâtre que de chorégraphe proprement dit, même si ça danse ou ça dansote pas mal entre deux séances de prises de vue du corps (ou chœur) de ballet considéré comme unité organique. Il reste volontiers dans le flou artistique, intéressé, dirait-on, par une atmosphère de songe ou de rêve, cette « voie royale de l’inconscient » chère à Freud et à Breton – dans le manifeste de 1924, le pape du Surréalisme qualifie en effet l’homme de « rêveur définitif »; citant Nerval, il célèbre « l’état de rêverie supernaturaliste »; il note plus loin « l’épaisseur du rêve » et proclame la « toute-puissance » de celui-ci sur le règne de raison. Le jeune Catalan ne cite pas Dali, qui contribua pourtant à chaque livraison du Surréalisme A.S.D.L.R., mais Buñuel, réalisateur et co-auteur, avec ce dernier, du Chien andalou (1928) qui moquait, entre autres, leur ami commun García Lorca, ainsi que de L’âge d’or (1930).

Il est certain que la pièce n’a, à aucun moment, la précision chirurgicale des fantasmes peints, dépeints ou décrits par le Grand Masturbateur qui s’intéressa à la psychanalyse au point de rendre visite au fondateur de cette science à Londres en juillet 1938, peu de temps après avoir mis au point la méthode créatrice « paranoïa-critique » (laquelle eut une influence certaine sur Jacques Lacan). Sur le plan visuel, Marcos Morau prendrait plutôt pour modèles le Degas morbide et quasiment fantastique des Petites danseuses de 14 ans, ou le Gustave Moreau sulpicien à l’esthétique déliro-décadente un rien figée et, dès l’abord, poussiéreuse. Voire certains décorateurs de cinéma – on pense par exemple à Hein Heckroth, qui dessina la toile de fond du ballet du film The Red Shoes (1948) et à Jacques Dupont qui conçut la déco du long métrage sous-surréaliste Les amants de Teruel (1962). Pour ce qui est du son vivifiant le tableau conclusif de son œuvre, Morau se réfère à l’Aragonais Luis Buñuel et aux tambours de Calanda, un bourg proche de Teruel, qu’on entend dans la B.O. de L’âge d’or ainsi que dans d’autres films du cinéaste qui, est-ce un hasard ? était censé être sourd.

Après une série de scènes vaporeuses, ouatées, nébuleuses, filtrées par un écran de tulle format cinemascope couvrant toute la largeur de la scène, laissant entrevoir des danseurs aux jambes couvertes de pantalons clairs et des danseuses en tutu long, de tulle itou vêtues, savamment éclairés en clair-obscur par Bernat Jansà, certaines se dédoublant ou se démultipliant, se déplaçant de façon mécanique, sur les rotules, telles des souriceaux, faisant des mines et prenant des poses, se la jouant cabotin, la séquence à base d’une quatorzaine de bombos frappés par des bimbos et des étalons en pénitence, société anonyme encagoulée marquant le coup et les temps forts, à cœur perdu, en suivant les phrases rythmiques du tambour-major Gregory Terendij, constitue bel et bien un finale épatant.