Una Costilla Sobre la Mesa : Padre de Angélica Liddell. p. Tuong-Vi Nguyen
Critiques Théâtre

Angélica Liddell

Une costilla sobre la mesa : Padre

Le dernier passage à Paris de la metteuse en scène catalane avait déchaîné les passions en plein mouvement #metoo. Avec le diptyque Una costilla sobre la mesa : Padre / Madre consacré à la disparition de ses deux parents, Angélica Liddell revient aux fondements des mythes familiaux.

Par Agnès Dopff publié le 20 janv. 2020

Un cantique dispensé dans le noir complet en guise de prologue, un lever de rideau sur des mains de madone affichées en fond de scène : dès l’ouverture de la pièce, Una costilla sobre la mesa : Padre (Une côte sur la table : Père) d’Angélica Liddell, deuxième partie du dyptique que la metteuse en scène consacre à la mort de ses parents, laisse craindre aux spectateurs les plus athées de se retrouver largués. Entre les mains de Marie, le personnage du père gagne d’emblée une aura de sainteté. La beauté du chant inaugural se brise net à la vue d’un brancard mortuaire, placé en autel au centre de la scène. Transformé en chambre funéraire, le plateau d’abord macabre se teinte d’anxiété avec l’arrivée d’une femme en cheveux, flottant dans un grand vêtement de soie sombre. L’endeuillée engage une plainte, entre reproches et regrets, vocifère sans discontinuer. Le verbe râle, les phrases se confondent dans le roulement d’un accent catalan. Côté salle, l’agacement pointe, interroge l’intention. Des strapontins claquent. Sur le plateau, la plainte s’achève et rend son dernier souffle, le spectateur anticipe le repos. Dans un mouvement de linge, le brancard vomit un jeune garçon bien vivant, le renvoie en coulisse.

 

L'insoutenable banalité

Changement de scène : dans une lumière tamisée, un chœur de femmes opulentes progresse en file indienne pendant qu’un homme en costume déclame à son tour quelques grands principes d’esthétique à la sauce hégélienne, le tout ponctué d’adresses corrosives aux prétendues putains. Nues sous de riches parures, l’assemblée de femmes, entre le harem et le groupe de vahinés, dessine des rondes hypnotiques, et, bien que tenue au mutisme, vole la vedette à l’homme trop verbeux. 

Ces femmes interrogent : quelle intention derrière le choix des interprètes ? Le goût d’Angélica Liddell pour les corps invisibilisés n’étaient plus à prouver : Génesis 6. 6-7, une création antérieure, comptait déjà parmi les intérprètes un homme amputé des deux bras. Ici pourtant, les corps interpellent sans qu’on n’arrive bien à comprendre pourquoi. Au plateau, de larges bassins, des plis de chair, des cuisses molles et des ventres en cascade. Ces corps, ordinaires pourtant, forment un tableau peu banal. Un premier mouvement voudrait accuser l’intention de Liddell. Un autre, plus honnête, affronte le difficile constat d’un voyeurisme irrépressible. Est-ce donc bien la monstration opérée par la metteuse en scène qui est en question, ou ce qu’elle accuse dans l’œil du spectateur ?

La gêne encombre plus encore là où l’esprit avait décrété pour lui-même le détachement des normes. Au rythme supposé de Présentation de Sacher-Masoch, texte de Deleuze dont le sommaire est longuement projeté sur le rideau à l’avant-scène, Padre s’immisce dans les rouages du deuil et remonte à la construction de la machine désirante. Les scènes et tirades s’enchaînent, juste assez nettement teintées de références au culte judéo-chrétien pour que l’athée – encore – puisse seulement comprendre son ignorance, tente peut-être mollement de s’accrocher à la réminiscence de quelques cours d’histoire et cérémonies de convention.

 

Économie des fluides

Puis vient le salut. Un énième changement de scène révèle l’appareillage d’une salle d’hôpital. Un vieillard en chaise roulante est introduit au plateau par deux infirmières. Leurs tenues, composées d’une blouse rouge et blanche et d’une coiffe marquée d’une croix à branches régulières, rappellent l’ambulance comme le culte orthodoxe ; l’homme, lui, ne porte qu’une grosse couche. Les protagonistes se postent au plateau, apathiques, pendant qu’une bande son diffuse des gémissements lubriques dignes d’un mauvais porno. La vue du corps d’homme nu, plus exposé encore qu’on le comprend diminué, jure avec l’éloquence des bruits de sexe. La femme-enfant rejoint le tableau, vocifère et console par saccades, se disperse et finit par pisser à vue. Les masses graisseuses du chœur de femmes reviennent en écho, le jet d’urine explicite les langes, la filiation se raconte par le trouble des sens. Sans qu’il ne soit plus question d’avoir ou non fréquenté les textes sacrés, la scène fait mouche, esquisse l’inceste et démontre sans mot dire la sainteté conservée de la figure paternelle.

À travers une construction complexe et plutôt déroutante, Angélica Liddell engage avec Padre une recherche fouillée sur le lien au parent mâle dans l’Occident contemporain. La composition de tableaux grandioses, entre iconographies religieuses et reconstitutions des lieux de vie modernes, intéresse plus que les sessions déclamatoires. Le choix de la distribution, l’économie de la nudité et des sécrétions semblent éviter l’écueil de la gratuité. Rien de ce qui est montré, dans Padre, ne paraît l’être pour satisfaire la volonté de simplement choquer. Au contraire, en affrontant la scandaleuse banalité de la vieillesse, de la dégradation et de la mort ; en confrontant l’idéal du Père à l’intimité des histoires familiales ; en investissant la langue pour donner corps au vomi confus de culpabilité et de rancunes enfin craché à la disparition du parent, Padre d’Angélica Liddell déterre à grand coup de pelle nos fondements culturels et leurs lots de tabous.

 

> Una costilla sobre la mesa : Padre, d’Angélica Liddell, jusqu’au 7 février au Théâtre national de la Colline, Paris