Kreatur de Sasha Waltz © Christophe Raynaud de Lage
Danse Mode

Chorégraphié main

Redessiner un corps en mouvement ou chorégraphier une façon de montrer le vêtement ? Depuis la rencontre Jean Paul Gaultier/Régine Chopinot, au début des années 1980, designers de mode et chorégraphes se croisent, se toisent et créent ensemble. Mouvement a cherché à saisir ce qui se joue entre danse et vêtement.

Par Wilson Le Personnic & Léa Poiré

Fashion week, automne/hiver 2000, Londres. La dernière mannequin à défiler pour Afterwords passe ses jambes à travers le bois d’une table basse, la remonte autour de sa taille et la porte comme une jupe. Hourra du public : ce jour-là, Hussein Chalayan sidère les médias et le monde de la mode. 15 ans plus tard, c’est toujours sur le plateau du Sadler’s Wells Theatre que le créateur visionnaire impose son nouveau tour de force. Pas de défilé cette fois, mais un spectacle labellisé danse : Gravity Fatigue.


Déstabiliser les publics


Pour cet ovni de la mode qui ne conçoit aucune limite à son expression artistique, l’aventure chorégraphique était une évidence. « Mon travail est pluridisciplinaire depuis des années. J’ai beaucoup travaillé le mouvement comme matière, l’envie de diriger une pièce m’est donc venue très naturellement », explique-t-il. Dans Gravity Fatigue, Hussein Chalayan a choisi de faire danser, sur la scène, certaines de ses créations les plus mémorables – comme la robe-enveloppe ou la robe-robot – conférant à la pièce des allures de rétrospective. « Dans le spectacle, les vêtements sont des ponctuations, des catalyseurs du mouvement. Cela veut dire que je les ai dessinés en anticipant ce qui pouvait être fait avec, et les danseurs ont poussé ces idées plus loin. » Dans le rôle d’interprète au plateau ou de maître de cérémonie, le vêtement se fait médiateur d’une conversation entre danse et mode.

Le chorégraphe Damien Jalet a prêté main-forte pour écrire la mise en mouvement, et accepté d’inverser le partage traditionnel des rôles. Sa rencontre avec le « sens du risque » du designer lui a laissé quelques souvenirs vivaces. « Hussein ne voulait pas travailler avec quelqu’un qui se contente d’exécuter, mais avec quelqu’un qui développe une recherche spécifique et qui soit capable de jouer le jeu, c’est-à-dire donner vie aux vêtements et explorer leur potentiel physique. » Le choré graphe n’en est pas à sa première aventure avec le milieu de la mode : il collabore régulièrement avec les stylistes délurés Bernhard Willhelm et Jean-Paul Lespagnard. « Un vêtement a le pouvoir de réinventer un corps dans le mouvement, remarque-t-il. S’il y a une discipline capable de faire résonner un vêtement, c’est bien la danse. »

Reflet des ambitions d’Hussein Chalayan, Gravity Fatigue a tout d’une superproduction : huit semaines de création, 18 changements de décor – dont une piscine à boules et des trampolines – plus de 200 costumes… pour seulement quatre dates de représentation. « C’était un projet de taré, un vrai marathon, un spectacle sans aucune narration », se remémore Damien Jalet. La pièce détonne et désarçonne les aficionados. « Le public de danse a été déstabilisé par le minimalisme et le foisonnement, mais les gens de la mode étaient très convaincus par la forme. Ceux qui s’intéressaient au vêtement ont été conquis par la surprise et l’audace. »


Prendre son pied ensemble

Gravity Fatigue est sans doute la pièce chorégraphique qui pousse le plus loin ce curseur mode/danse. Pour autant, la multiplication des collaborations notables dès la fin des années 1990 – Anne Teresa De Keersmaeker et Dries Van Noten, Angelin Preljocaj et Azzedine Alaïa, Maria Hassabi et Victoria Bartlett – signale que l’attirance et la fascination mutuelle entre les deux disciplines commencent à être exploitées plus systématiquement. La rencontre entre les iconiques Jean Paul Gaultier et Régine Chopinot ouvre le bal au début des années 1980. Tout commence avec un simple maillot de bain. « J’avais créé un trio, Swim One, en maillots qu’on avait chinés. J’ai envoyé la vidéo à Jean Paul Gaultier et une semaine après, j’avais un rendez-vous. Il a cette réputation : tu peux l’aborder n’importe où. » La soixantaine passée, Régine Chopinot, look soigné, porte un t-shirt en matière technique et un pantalon à la coupe parfaitement ajustée. « On était sans mémoire. On a fait tabula rasa de toutes les expériences passées – comme celles du bauhaus – et ça n’a fait que renforcer notre liberté. Il n’y avait aucune stratégie de réussite, on avait un délirium commun et on prenait juste notre pied à bosser ensemble. »


Les deux « enfants terribles » multiplient les collaborations pendant plus de dix ans, chacun navigant dans l’univers de l’autre, Jean Paul dessinant pour Chopinot, Régine et les danseurs défilant pour Gaultier. Leur création la plus mémorable reste Le Défilé en 1985. « On ne pensait absolument pas que ça allait faire date et ce n’était pas malin, ce qu’on a fait : le podium en T, quoi ! » Les interprètes défilent sur une longue piste entourée de spectateurs, façon catwalk. « C’est souvent les choses les plus simples qui fonctionnent le mieux. » Un léger sourire découvre sa dent en or. « Sur le plateau, on ne savait pas qui était mannequin ni qui était danseur. L’idée, c’était d’être ensemble. Les gradins étaient truffés de photographes et de journalistes spécialisés, et le spectacle a été très décrié par le milieu de la danse : pour eux c’était “léger”, ce n’était pas ça “la danse contemporaine”, c’était l’horreur totale… Ça a fait les gros titres. A contrario les critiques provenant de la mode étaient très élogieuses. » Son constat rejoint celui de Damien Jalet. Ces collaborations ont le mérite de réunir sous le même toit un double public dont les attentes ne s’alignent pas toujours : Les recherches sur le terrain du geste sont-elles moins audacieuses quand le vêtement est aussi en jeu ? La mode aurait-elle plus à gagner à se rapprocher de la danse ? Et si cela n’était finalement qu’une guerre de territoires ?

 

La scène, cet autre podium

Pour Olivier Saillard, historien de la mode et ancien directeur du Palais Galliera, le Défilé est à l’image de cette décennie qui a vu la reconnaissance institutionnelle des deux disciplines, avec la naissance simultanée des musées de mode et des centres chorégraphiques nationaux. « Les années 1980, c’est un peu le chant du cygne de la mode, sa décennie la plus libre et la plus émancipée créativement, avant qu’elle ne se transforme en industrie du luxe », lâche-t-il. Créer pour créer, puis créer pour consommer. Passée l’extravagance des eighties, les collaborations notables entre chorégraphes et designers se font plus discrètes, à deux fulgurances près : en 1997, Scenario de Merce Cunningham avec Rei Kawakubo de Comme des Garçons, et The Loss of Small Detail de William Forsythe avec Issey Miyake en 1991 : « C’est à l’occasion des recherches de costumes pour le ballet de Francfort qu’Issey Miyake a trouvé cette astuce des “pleats please”, le fameux plissé qui a forgé son succès. »

Si les têtes d’affiche de la mode s’enchaînent à l’Opéra de Paris (Jean Paul Gaultier, Riccardo Tisci, Karl Lagerfeld, Olivier Rousteing…), les scènes de danse contemporaine bénéficient rarement des services des plus grandes maisons de couture. « Une collaboration entre Boris Charmatz et Prada ferait rire tout le monde aujourd’hui, ce serait comme afficher une page de publicité dans un spectacle ! », rigole l’historien. Puis, plus amer : « Ça veut peut-être dire aussi que la mode s’est abimée dans son industrialisation. » Les designers qui s’aventurent au plateau ont des réputations de créateurs-chercheurs et l’étiquette du luxe ne leur colle pas encore à la peau. La visibilité que leur offre la scène est une chance considérable. « Iris Van Herpen, par exemple, est considérée comme quelqu’un qui a épousé le versant expérimental. Ses créations ne sont pas vendables à des clients lambda. » Figure radicale de la mode contemporaine, la créatrice néerlandaise d’à peine 34 ans s’est fait une place dans le milieu à coup de collections audacieuses qui s’appuient sur des matériaux et des techniques innovantes, de l’impression 3D à la découpe laser.

La scène est devenue un podium alternatif pour les designers-artistes, mais la réciproque ne réussit pas toujours : « Quand les chorégraphes interviennent sur les défilés, c’est redoutable et même parfois gênant », se souvient Olivier Saillard. Exception faite du défilé Deliverance d’Alexander McQueen, chorégraphié par Michael Clark pour sa collection prêt-à-porter printemps/été 2004 et inspiré du film de Sydney Pollack They Shoot Horses, Don’t They ?, sans doute la dernière collaboration d’exception sur le territoire des catwalks. « C’était un magnifique pastiche de la mode de l’époque. Les mannequins terminaient à terre et les voir ramper, épuisés, alors que la mode était justement à bout de
souffle, c’était très juste.
»

 

En découdre avec le profit 

Tandis que la mode guette avidement un retour sur investissement, la création chorégraphique dispose de budgets de production (aussi maigres soient-ils) qui ne sont soumis à aucun objectif de rentabilité, si ce n’est celui de produire un spectacle. Pour ces designers, plus proches du monde de l’art que de l’industrie, faire des pièces qui ne sont pas destinées à la vente permet d’en finir avec la dictature du chiffre d’affaires. Les escapades du côté de la scène, terrain  ’expérimentations, sont dès lors vécues comme une bouffée d’air salutaire.

Le styliste Jean-Paul Lespagnard, créateur haut en couleur, parle de son travail pour le théâtre et la danse comme d’un moyen de fuir le diktat des podiums. « Quand je fais des collections de mode, c’est pour qu’elles soient produites en quantité, distribuées et vendues. Quand je bosse avec un chorégraphe, je me vois comme un soldat qui défend une idée. Je ne cherche pas à faire du Jean-Paul Lespagnard ou seulement des costumes, je participe à toutes les étapes de création. C’est un luxe pour moi, une manière de m’échapper de mon métier. » Aujourd’hui, il collabore avec les chorégraphes Gilles Gobin, Malika Djardi, Damien Jalet, Meg Stuart ou encore Boris Charmatz, qu’il a accompagné sur Danse de nuit et 10 000 gestes. Olivier Saillard convoque à son tour l’expérience du vécu, lui qui a mis en scène Tilda Swinton et des tops des années 1980 lors de performances remarquées : « Le monde de la danse est tellement libre ! Là où la mode s’est épuisée à travailler pour la mode et s’est enfoncée dans le luxe, la danse s’est enfoncée dans la création. Le spectacle inspire au créateur de nouveaux territoires. » 

 

 

Une œuvre d’art comme les autres 

C’est aussi dans la danse qu’Iris Van Herpen puise sa matière première. La designeuse, qui s’est fait connaître du grand public en habillant Björk pour son album Biophilia (2011), est une récidiviste : en 2017, sa rencontre avec la chorégraphe allemande Sasha Waltz donne naissance à Kreatur, un spectacle hybride entre danse et matière, dans un monde bordé de figures fantasmagoriques. Au plateau, costumes et chorégraphies se tutoient, à égalité dans la balance esthétique. « Avec Sasha, on essaie d’envisager ensemble la matérialité et la signification, même s’il faut aussi réfléchir à ce que le vêtement soit pratique, utilisable, lavable et réutilisable ! » Cocons transparents, formes inhumaines, découpes ondulées : les costumes sont des sculptures qui colorent la pièce d’émotions primaires et instinctives. Parmi les figures marquantes, une silhouette menaçante piquée de longues tiges d’acier, comme un oursin noir, qui finit par rencontrer la chair à nue d’une danseuse. Iris Van Herpen avoue que le « Samouraï » a été, d’un point de vue technique, le costume le plus difficile à développer : « J’avais fait le dessin, assez abstrait, d’une personne avec toutes ces lignes autour d’elle, auquel Sasha revenait sans cesse. Elle disait avoir besoin de cette agression dans la pièce. Ce qui était difficile dans la fabrication, c’était la combinaison du rigide avec le mouvement. Mais j’aime cette opposition entre la dureté et la délicatesse du corps, c’était un grand défi. »

L’hésitation d’Iris Van Herpen suggère qu’on touche un point sensible : « Les costumes… enfin, je ne sais pas si je devrais les appeler costumes”… Ce ne sont même pas des vêtements, ce sont aussi des objets, des matériaux. » Sur le plateau de Kreatur, lorsque la danseuse sort de sa mue agressive, le costume en tiges d’acier est jeté, puis se rétracte au sol jusqu’à atteindre le volume d’une sculpture : « Le “Samouraï” devient un objet sur la scène, une utilisation que je n’aurais jamais imaginée. » La designeuse se retiendra de mettre des mots sur ce qui apparaît pourtant comme une évidence : ses costumes sont des vêtements autant que des œuvres à part entière.

 

Texte : Wilson le Personnic et Léa Poiré 

 

> Kréatur de Sasha Waltz, du 17 au 20 avril à la Grande halle de la Villette.