© Jean-Pacôme Dedieu, pour Mouvement
Théâtre

Pas un homme sur scène

Un théâtre sans comédien ? Reposant uniquement sur la technique, cette pratique ancienne mais marginale perturbe les habitudes du métier et de son public. Apparaissent alors les contours du théâtre posthumain, cette obsession si contemporaine. 

Par Thomas Corlin

 

« Deux pièces sans acteurs la même semaine, c’est peut-être un peu beaucoup ? » s’exclamait un blogueur au moment où étaient programmés, au Festival d’automne 2014, Le Sacre du printemps par Romeo Castellucci, ballet mécanique de cendres et de lumière et El Triunfo de la Libertad de La Ribot, aride expérience pendant laquelle un texte défile sur deux panneaux LED. Au cours de cette dernière, et malgré un avertissement envoyé aux abonnés du Centre Pompidou sur la nature de la performance, une partie de la salle s’irrite, s’impatiente, s’esclaffe ou quitte la salle. 33 tours et quelques secondes, création multimédia de Lina Saneh et Rabih Mroué où Facebook occupe l’espace scénique, aurait rencontré des réactions similaires au Festival d’Avignon 2012 : « Aucun acteur sur scène, c’est quand même gonflé ! » Même si Romeo Castellucci affirmera peu après son Sacre que « le théâtre peut exister sans présence humaine », et malgré toute une histoire de mises en scène qui s’en sont passé, l’action humaine live semble être, encore aujourd’hui, une condition sine qua non de l’expérience théâtrale.

Parmi les metteurs en scène qui ont fait le choix du tout-mécanique pour un projet, aucun ne le pensait pourtant comme un défi à la tradition, ni même comme une provocation – et tous disent raffoler des collaborations avec les acteurs. La Ribot a pris la décision deux jours avant la première : « On voulait juste que des gens lisent un texte en silence, dans le noir, ensemble. À l’origine, il y avait beaucoup d’action et d’éléments sur scène, mais on s’est rendu compte que tout ça n’était pas nécessaire – pas même notre présence. » Même constat chez Thibaud Croisy, auteur de Témoignage d’un homme qui n’avait pas envie d’en castrer un autre, qui dit s’être « beaucoup interrogé sur le choix du médium » avant d’opter finalement pour « une forme théâtrale sans acteurs ». Sa pièce, qui donne à entendre un entretien avec un adepte du sadomasochisme dans un dispositif immersif, aurait été selon lui « plus inoffensive si elle avait pris la forme d’une bande-son diffusée à la radio ou dans un espace d’exposition en accès libre. La scène me permettait de créer une situation collective d’écoute et de regard, et quand bien même cette situation ne se construit pas autour d’interprètes, elle s’apparente tout de même à du théâtre selon moi. Après tout, je crois que c’est à l’auteur de dire ce qui est du théâtre pour lui. » Expérience collective, attention soutenue, travail sur le temps : voilà finalement les composantes les plus vitales du théâtre.

 

« Pièces-machines » 

La simple expression « art vivant » pose d’emblée le comédien comme essentiel à toute création aspirant à une diffusion théâtrale. On rattache aujourd’hui cette appellation à un discours institutionnel vieilli, louant les « forces vives » mises à l’œuvre dans « l’industrie culturelle ». Elle nous ramène en fait à une séquence révolue de l’histoire du théâtre selon Isabelle Barbéris, maître de conférences en arts du spectacle. « C’est une dénomination très européenne, qu’on retrouvait dans de nombreux traités de théâtre reposant sur tout un vitalisme dans l’esthétique théâtrale. "Vivant" est devenu un mot-clef à partir de là. Après la période moderniste, le théâtre s’est recentré sur le vivant, sur l’acteur, mais aujourd’hui on est passé à autre chose. »

Une fois le sacro-saint comédien renvoyé au banc de touche, c’est donc la mise en scène qui triomphe. Et le théâtre lui-même, sa structure, sa machinerie, qui sont mis à l’honneur dans ce qu’Isabelle Barbéris appelle des « pièces-machines ». « C’est le theatrum qui est affirmé ici, on en revient à l’espace, au dispositif. Le comédien est en fin de compte une création plus tardive, la machine, le lieu, sont arrivés en premier. » Souvent relégués à un rôle d’encadrement, la scénographie, les lumières et la technique agissent ici au même titre que le performeur de chair et d’os. Une idée poussée à l’extrême dans l’éblouissant objet audiovisuel A Possibility of an Abstraction, présenté au Kunstenfestivaldesarts 2016, et composé exclusivement d’ombres, de géométrie et d’illusions optiques. « Je voulais révéler la machinerie non pas comme objet, mais dans sa façon de fonctionner et de parler » explique sa metteure en scène Germaine Kruip, artiste néerlandaise plus connue dans les arts plastiques. « L’acteur peut être une sculpture finalement, ou quelque chose de visuel. James Turrell disait que la lumière "jouait" ; Orson Welles quant à lui comparait le jeu d’acteur à de la sculpture, moi je fais l’inverse. » On pensera aussi à Baudelaire, pour lequel l’acteur principal dans une salle de théâtre était le lustre. Ainsi, l’un des aboutissements du théâtre contemporain ne serait-il pas le remplacement du comédien par le matériel, après des années passées à le dépouiller de tous ses signifiants et à l’avoir, quelque part, « chosifié » ?

 

Rapports de force

L’absence d’acteurs modifie à la fois le rôle et la réception du spectateur. Une fois évacué l’inévitable processus d’identification lié à la présence humaine sur scène, on découvre d’autres manières de stimuler son imaginaire et d’engager sa responsabilité. La focale se déplace sur les éléments restants, l’attention se déploie différemment, les référents s’effondrent, et l’on peut développer son propre théâtre mental. Pour sa pièce, Thibaud Croisy a utilisé le son pour donner corps à la pratique sadomasochiste, jugeant les représentations visuelles « assez pauvres ». « Celles-ci me paraissaient galvaudées, usées, lourdes à manipuler, et je les trouvais même un peu grossières sur une scène de théâtre. Au contraire, je me disais que le son était un matériau beaucoup plus subtil pour aborder le sujet car il est plus malléable, plus léger. C’est parce qu’il n’impose rien visuellement qu’il permet à l’imaginaire de chacun de battre à plein régime. »  L’absence d’autres humains que lui-même recentre ainsi le spectateur sur sa propre expérience et sa propre perception. C’est ce canal intime que cherchait à susciter La Ribot, malgré quelques réticences : « Lorsque qu’El Triunfo a été présenté à la Ruhrtriennale en 2014, Heiner Goebbels, son directeur, est resté perplexe – il avait pourtant déjà fait une célèbre pièce sans acteurs, Stifters Dinge, donc il aurait pu comprendre. Il m’a alors imposé des rencontres avec le public après chaque représentation, qui se sont toutes transformées en scène de tribunal. Un soir, j’ai demandé à un spectateur s’il avait lui-même imaginé les personnages du texte de la pièce, et il m’a répondu "Mais je n’ai pas à l’imaginer !" Mais s’il n’aime pas imaginer, pourquoi vient-il au théâtre ? »

 

« Ces pièces instaurent une forme de vide, le vide du pouvoir. On ne sait pas d'où ça commande, d'où ça vient et le fait de ne pas savoir met à nu. »​

 

C’est aussi le triangle auteur/interprète/public qui s’effondre dans les pièces sans comédiens – et avec lui, le rapport de force qu’il induit. Comme le rappelle Isabelle Barbéris, le comédien est « un garde-fou qui est à égalité avec le spectateur et qui prend le pouvoir quand le spectacle commence ». En son absence, plus de filtre ni de médiateur, un nouveau dialogue s’instaure entre le public et l’auteur. Ce rapport direct est d’ailleurs, selon La Ribot, « le rêve de tout metteur en scène à un certain point de sa carrière. On désire tous un jour pouvoir tout maîtriser tout seul, sans comédiens, s’exprimer uniquement par des moyens techniques, sans passer par l’interprétation de qui que ce soit. »

La rupture de cette relation de pouvoir et le recentrement sur l’engagement du spectateur que provoquent ces créations revêtent forcément un caractère politique, qu’Isabelle Barbéris identifie précisément : « Ces pièces instaurent une forme de vide, le vide du pouvoir. On ne sait pas d’où ça commande, d’où ça vient et le fait de ne pas savoir met à nu. La situation et l’état qui sont ici créés peuvent se renverser dans une forme collective, démocratique. » Dans le spectacle de Germaine Kruip, certains spectateurs appréciaient s’être sentis « à l’intérieur d’une œuvre d’art, d’une architecture ». Cela rejoint une autre observation d’Isabelle Barbéris, selon laquelle « normalement, le citoyen ne voit pas la machine dans laquelle il est englobé. Dans ces pièces, il la voit, il voit le dispositif dans son artificialité, il voit ce que le spectacle peut faire ».

 

Théâtre posthumain 

La subversion de ces créations s’éprouve beaucoup plus concrètement sur les circuits de diffusion du spectacle vivant, le plus souvent réticents à faire tourner des spectacles sans acteurs. Jouissant d’un statut déjà amplement confirmé, ni Heiner Goebbels, ni Romeo Castellucci, ni même La Ribot, n’ont rencontré de difficultés pour faire tourner leurs œuvres mécaniques. Moins reconnu, Benjamin Dupé a néanmoins séduit plus d’un programmateur avec Fantôme, installation sonore ludique. Pour autant, Germaine Kruip, Thibaud Croisy, et bien d’autres, ont pu être confrontés à davantage d'obstacles pour présenter ces objets hybrides : la première a reçu des attaques très directes sur Twitter après son passage au Kunsten et le second reconnaît qu’« une pièce sans acteurs fait peur, a fortiori quand elle est longue et qu’elle aborde un sujet sensible comme le SM. Elle représente une prise de risques pour un grand nombre de programmateurs et nécessite une négociation plus longue. D’une certaine manière, elle ne peut se faire sans une certaine complicité. » Inévitablement, l’économie même du secteur est remise en cause dès lors que l’on ne montre plus de vivants sur scène. « Bien sûr, ça ne réserve pas une très bonne place au comédien, relève Isabelle Barbéris. On l’a d’abord remplacé par des amateurs dans les travaux de Jérôme Bel ou de Pascal Rambert par exemple, et maintenant par des machines – d’une certaine manière, on lui enlève son savoir-faire. Quant aux théâtres, ils ont tout intérêt à montrer du collectif, il faut que l’emploi se voie, sinon ça peut faire un peu fumiste. »

Travail robotisé, ère posthumaine : le futur vers lequel pointe ces pièces peut faire froid dans le dos. Il s’inscrit à la fois dans le fantasme de la marionnette infaillible d’Edward Gordon Craig, et dans tout un imaginaire SF où l’homme est remplacé par la machine. Il dit aussi un potentiel désir du tout-machine chez le spectateur lui-même, qu’Isabelle Barbéris décrit plus posément. « On peut y voir l’ouverture d’un espace extrêmement matérialiste, et ce n’est pas un hasard. On vit actuellement une séquence particulière du sensible humain, un retour au concret, à la matérialité, on cherche d’autres effets de présence, d’autres chants de force, et ça se manifeste peut-être davantage dans le théâtre. »  Ce théâtre sans hommes nous ramène aussi aux recherches des nouveaux réalistes en philosophie, notamment à celles d’un Tristan Garcia qui s’interroge sur un « monde sans nous, débarrassé de la subjectivité humaine », clairement expérimenté dans ces formes théâtrales. Il constatait d’ailleurs dans une de ses conférences « une fatigue de la culture humaine de sans cesse renvoyer à elle-même, […] qui a peut-être laissé place au désir […]  que l’homme puisse penser la possibilité de son absence ». Ce champ de pensée étant devenu central autant dans le monde des idées que dans celui des arts, les « pièces-machines » pourraient en devenir la forme d’expression artistique privilégiée – et la désertion de l’humain d’intégrer le langage théâtral dans ses développements futurs sans plus de réticence…

 

Texte : Thomas Corlin

Photographie : Jean-Pâcome Dedieu, pour Mouvement