di.Portrait du curateur en iconoclaste Le médecin de l'image


Le curateur expose mais n'a pas le pouvoir magique de transformer, par l'acte d'exposition, le non-art en art - un pouvoir qui, dans les conditions de la culture actuelle, est la prérogative exclusive de l'artiste

Le travail du curator, terme par lequel on désigne en anglais le conservateur de musée ou le commissaire d'exposition (en allemand : Kurator) et que l'on traduira ici par le néologisme de curateur, consiste à placer dans l'espace de présentation certains objets qui ont toujours déjà un statut artistique. Le curateur se distingue en cela de l'artiste, qui a le droit d'exposer aussi dans cet espace d'exposition des objets n'ayant pas de statut artistique - c'est au contraire justement l'acte d'exposition qui leur donne ce statut. Duchamp, qui expose un urinoir, n'est pas un curateur, mais un artiste, parce que sa décision d'exposer l'urinoir dans le cadre d'une exposition d'art fait de ce même urinoir une oeuvre d'art. Par principe, le curateur n'a pas cette possibilité. Il peut certes aussi exposer un urinoir mais uniquement dans le cas où il s'agit du même urinoir que Duchamp a toujours exposé, c'est-à-dire d'un urinoir qui a déjà acquis son statut artistique. Le curateur peut cependant aussi exposer un urinoir non signé et dépourvu de statut artistique, mais dans ce cas cet urinoir ne peut pas être considéré que comme un simple exemple d'une époque déterminée du design européen, ou bien servir à la « contextualisation » des oeuvres d'art exposées, ou encore remplir une autre fonction subalterne. En tout cas, cet urinoir ne reçoit pas le statut d'oeuvre d'art - et après la fin de l'exposition, il ne rentre pas au musée, mais à l'endroit d'où il est venu. Le curateur expose mais n'a pas le pouvoir magique de transformer, par l'acte d'exposition, le non-art en art - un pouvoir qui, dans les conditions de la culture actuelle, est la prérogative exclusive de l'artiste.
Mais il n'en a pas toujours été ainsi. A l'origine, l'art n'était pas créé par des artistes, mais par des curateurs, les conservateurs de musée. Les premiers musées des beaux-arts, apparus à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, et qui ont connu une croissance permanente au fil du XIXe siècle à la suite des conquêtes impériales et du pillage des cultures non européennes, ont en effet collecté et exposé comme des oeuvres d'art, c'est-à-dire des objets de pure contemplation, privés de leur fonction et devenus autonomes, toutes sortes de choses fonctionnelles et « belles » qui étaient jadis utilisées pour différents rites religieux ou pour mettre en forme les espaces du pouvoir, ou encore pour afficher la richesse privée. Les curateurs qui ont géré ces musées ont donc créé l'art, dans la mesure où ils ont eu une attitude iconoclaste envers les icônes de la religion et du pouvoir. L'art est à l'origine « simplement de l'art ». Il se situe ainsi dans la tradition des Lumières Européennes, qui considéraient toutes les choses religieuses comme de simples choses - et dans le cas de l'art comme de simples belles choses, de simples oeuvres d'art. Reste donc à savoir pourquoi les curateurs ont, avec le temps, perdu leur pouvoir de produire l'art par l'acte d'exposition, et pourquoi ce pouvoir est passé aux mains des artistes.
La réponse est cependant évidente : lorsque Duchamp, par exemple, expose un urinoir, il n'accomplit pas un acte consistant à ravaler une icône sacrée au rang de simple oeuvre d'art, comme l'ont fait jadis les curateurs : il élève un simple objet, un objet industriel produit en masse, au rang d'oeuvre d'art. La fonction de l'exposition dans l'économie globale de la culture se transforme donc. Autrefois on produisait l'art en dévalorisant les choses sacrées - aujourd'hui, au contraire, en revalorisant les choses profanes. L'iconoclasme originel s'est ainsi transformé en iconophilie. Mais les conservateurs de musées et critiques d'art du XIXe siècle ont passé leur temps à préparer ce tournant. Toute exposition raconte une histoire dans la mesure où elle force l'observateur à évoluer dans la salle d'exposition en respectant un ordre défini. L'espace d'exposition est toujours un espace narratif. Désormais, l'histoire que l'on racontait dans le musée d'art traditionnel était l'histoire de la naissance et de la victoire de l'art. Les différentes oeuvres d'art servaient d'illustrations de cette histoire - c'est par elle qu'elles ont pris une nouvelle signification, après avoir perdu celle que leur donnaient la religion ou l'apparat. Mais lorsque les musées sont apparus, en tant que lieux de la nouvelle gloire, les artistes se sont mis à travailler spécialement pour les musées. Il ne s'agissait plus ici d'objets chargés d'une portée historique et qu'il fallait commencer par dévaloriser afin qu'ils puissent servir d'art. Ce sont au contraire de toutes nouvelles choses, des choses profanes, qui ont élevé la prétention d'être reconnues comme oeuvres d'art parce qu'elles incarnaient l'art comme une valeur nouvelle et particulière. Ces nouvelles choses n'avaient plus d'histoire préalable, la religion ou le pouvoir ne leur apportaient plus de légitimité. Dans le meilleur des cas, elles pouvaient passer pour un signe de la « vie simple, quotidienne » dont la valeur restait indéfinie. Leur inscription dans l'histoire de l'art signifiait désormais la revalorisation de ces choses, et non leur dévalorisation. Les musées ont migré, quittant les lieux de l'iconoclasme des Lumières pour ceux de l'iconophilie romantique. Le fait d'exposer un objet comme art ne signifiait plus désormais sa profanation, mais sa sacralisation. Duchamp n'a fait que tirer les conséquences ultimes de ce tournant en révélant le mécanisme de la revalorisation iconophile des simples choses au rang d'oeuvres d'art.


Boris GROYS Publié le 27-03-2007