mu.Nouvelles impressions sonores. Entretien avec Jérôme Joy et Peter Sinclair (Locus Sonus)


S'ingéniant à mettre en résonance pratique artistique et suivi critique, Locus Sonus dessine, à la périphérie du champ universitaire, un espace de création sonore aux perspectives inouïes. Deux de ses initiateurs, Jérôme Joy et Peter Sinclair, nous font découvrir cet espace en perpétuelle mutation.

Emanant de l'Ecole Supérieure d'Art d'Aix-en-Provence et de l'Ecole Nationale Supérieure d'Art de Nice (Villa Arson), Locus Sonus se définit comme un laboratoire de recherche en art audio, sanctionné par un certificat de 3e cycle (Bac+6) dont l'objectif premier, au-delà de la contrainte pédagogique, est l'expérimentation de formes artistiques sonores inédites et composites. « Travailler sur les passages entre installation et performance, entre composition et improvisation, entre écoute et interprétation, entre systèmes et gestes, entre espaces et temporalités, est au centre de nos préoccupations » confient Jérôme Joy et Peter Sinclair, deux des coordinateurs de ce labo d'avant-garde. La référence faite, dans l'intitulé, à Locus Solus, n'est évidemment pas fortuite, le labyrinthique roman de Raymond Roussel occupant une place prééminente dans le corpus de références - au nombre desquelles comptent aussi, entre autres, La Conquête de l'ubiquité de Paul Valéry et les oeuvres d'Alvin Lucier et de Bill Fontana - qui « accompagne, interroge et vient donner une épaisseur au travail de recherche, d'expérimentation et de réalisation que nous menons avec Locus Sonus ». Fondé prioritairement sur deux axes de réflexion - l'écoute et le flux -, ce travail s'accomplit selon diverses modalités, le streaming n'étant pas la moindre d'entre elles. Ainsi, creusant en profondeur la question de l'environnement sonore, l'un des principaux chantiers mis en place par Locus Sonus a pour nom Locustream. Mû par des convictions excédant la sphère artistique, ce projet - auquel chacun peut participer (il suffit, pour cela, d'ouvrir un flux) - consiste en la production et la transmission, via l'Internet, de flux générés par des micros ouverts, captant en continu des « paysages sonores ». Observables en ligne, ces paysages peuvent également être intégrés dans les (nombreuses) prestations publiques (1), installations ou performances. Tendant à une infinie extension (et modulation) du domaine de l'écoute, Locustream se pose en attractive alternative au mainstream et éveille l'idée, ô combien séduisante, d'une démocratie concrète, au sens schaefferien du terme... « Nous sommes en train de nous donner les moyens pour voir jusqu'où ce dispositif peut nous mener. » Gageons que les réseaux, physiques ou virtuels, constitués par Locus Sonus n'ont pas fini de s'étendre - et de se faire entendre.

J. P.

Entretien /

Locus Sonus pastiche le titre d'un livre fameux de Raymond Roussel. Quelle influence la pensée et l'oeuvre de Roussel, profondément expérimentales, exercent-elles dans le domaine de la recherche sonore?
Jérôme Joy et Peter Sinclair : « Raymond Roussel n'a pas abordé précisément la question du sonore. Par conséquent, ses oeuvres n'exercent pas une influence réelle sur la recherche sonore, même si nous trouvons que certaines de ses descriptions de machines sonores et musicales recoupent plusieurs questions actuelles, liées à la générativité et à la construction de dispositifs, d'appareillages et de systèmes(1).
L'empreinte de Roussel peut aussi se discerner dans nos expérimentations et réalisations (entre lieux et sons) menées au travers des pratiques de streaming, de mise en espace, de captation et d'interprétation sonores. Les lieux de projection de l'imaginaire se succédant par des "laboratoires" (laboratoires de formes, laboratoires de perceptions), dans lesquels nous déambulons dans Locus Solus, nous apparaissent très proches de nos manières de faire et d'élaborer au sein de Locus Sonus. Nous imaginons aisément que ces machines décrites par Roussel proviennent d'expérimentations successives travaillées en équipe au sein du domaine de Canterel, issues de croisements de pertinences techniques, plastiques et esthétiques, afin de proposer des oeuvres-processus dont on doit faire l'expérience.
Ce que nous lisons avec intérêt chez Raymond Roussel est ce qui relève de la compréhension des procédés et des procédures. Les dispositifs qu'il décrit entre oeuvres, machines ou appareils, sont des constructions artistiques et techniques qui rendent visibles et lisibles nos contextes: on peut s'incorporer en elles et se situer, on peut en faire l'expérience, elles constituent des points de vue, des récits et des fictions, etc.
Nous pourrions aussi relier ceci à d'autres “visions” ou réflexions qualifiées d'historiques : par exemple, les descriptions anticipatrices, et plutôt ingénieuses, de Jules Verne à propos des concerts électriques, c'est-à-dire sur haut-parleurs, ancêtres de ceux électroacoustiques (dans Paris au XX° siècle, 1863), et des concerts en réseau (dans Une Ville Idéale, 1875), ou encore le texte de Paul Valéry, La Conquête de l'Ubiquité (1928), au sujet de la transmission de réalités sensibles à domicile. Plus proches de nous dans le temps, les oeuvres d'artistes tels que David Tudor (notamment Rainforest, 1968), John Cage, Alvin Lucier et Bill Fontana, sont également fondatrices. Tout ceci accompagne, interroge et vient donner une épaisseur au travail de recherche, d'expérimentation et de réalisation que nous menons avec Locus Sonus autour du streaming, des captations microphoniques et écoutes à distance de lieux. »

Que recouvre à vos yeux (et à vos oreilles) la notion de paysage sonore?
« Très rapidement, dans la foulée de votre question, nous vient à l'esprit la notion duelle de permanence / impermanence. Le projet Locustream, microphones ouverts en réseau, nous fait entrer de plain-pied dans cette interrogation. Nous parlons alors d'espaces transmis par le son. Il peut s'agir d'espaces caractérisés par leur acoustique, par leur intensité d'activités (aspects
sociaux et humains), par leurs indices de reconnaissance et de fiction, etc. La prise en compte, l'activation et la réalisation de dispositifs de capteurs dans des contextes distants (les microphones sont en effet placés par des complices et collaborateurs dans différents endroits du globe, dans des environnements sonores choisis par eux, et sont diffusés sur Internet via un dispositif en ligne que nous avons construit), nous permettent alors de concevoir ces flux comme des matériaux continuellement mis à jour, c'est-à-dire continuellement imprévisibles.
C'est leur nature sans cesse changeante qui peut nous permettre de définir chacun d'eux en tant que paysage, par le fait qu'ils soient transmis et non pas simplement restitués ou représentés.
Dès le début de notre travail de recherche, dans l'écoute continue des flux microphoniques, il nous est apparu nécessaire - et même essentiel - de déterminer ce qu'est un "événement sonore", ce qui fait événement dans un flux sonore continuel, en particulier lorsque nous sommes à distance, extraits du contexte. Cela nous a amené à mettre l'écoute au centre de nos préoccupations. De fait, ce qui apparaissait au premier abord comme un « non-événement » est devenu de plus en plus prégnant et tout aussi essentiel. Un flux, qui par nature est fluide, continuel et homogène dans sa (son) (im)permanence, se différencie par l'expérience que chacun en a.
La définition du paysage sonore prend des facettes différentes selon les auteurs, artistes et chercheurs - Robert Murray-Schafer, Francisco Lopez et beaucoup d'autres - qui ont traité cette notion. Nous pourrions d'ailleurs également l'élargir à la question historique du paysage dans l'art. Notre interrogation initiale dans Locus Sonus ne s'est pas posée sur la question du paysage sonore, en tant qu'objet de recherche. En revanche, notre travail mené sur les relations entre espaces, sur les modalités manifestes d'interactions de lieux et de nos potentiels d'interprétation et d'action en fonction de ceux-ci, nous a permis d'aborder cette notion. Nous essayons simplement de la re-problématiser au niveau artistique et historique, du point de vue de nos expérimentations.
A ce sujet, le travail de recherche effectué ces dernières années par Yannick Dauby sur la question des Paysages Sonores Partagés est remarquable et peut nous permettre aussi de différencier entre "paysage sonore", "phonographie", "soundwalk" et "field recording", et de commencer à distinguer les différentes pratiques qui les animent. Dans le même élan, depuis que les techniques de streaming et de lecture de sons en ligne ont acquis des qualités acceptables, de nombreux projets se développent autour des notions de distance et de transmission de captations sonores. Cela ouvre quantité de perspectives sur l'approche évolutive du paysage sonore. »

S'il existe un (ou des) environnement(s) sonore(s), il existe sans doute aussi des risques de pollution (il suffit de penser à la bande FM)... Doit-on lutter contre cette pollution-là? Et si oui, comment?
« L'une des questions qui mobilise actuellement le laboratoire Locus Sonus est celle du silence, dans la conception cagienne du terme (le bruit existe). Nous étudions la perception de cette chose dans le sens d'une conscience du sonore, d'un travail continuel de (et sur) l'écoute.
Nous n'adoptons a priori pas une posture d'écologie sonore mais nous nous concentrons sur des questions de perception et d'écoute.
Sous le terme de pollution que vous employez, nous percevons aussi la notion de saturation. L'image de la bande FM - induisant une allusion à la radio hertzienne - est en effet une image assez parlante, que nous pouvons transposer à toutes les échelles d'émissions et de réceptions sans fil, comme, par exemple, le wifi. La possibilité de mener des projets artistiques avec ces techniques peut entraîner aussi (heureusement !) des conséquences critiques non négligeables vis-à-vis des usages communs. Sous cet angle, le travail d'Adam Hyde, qui a fondé Radioqualia il y a plusieurs années et qui mène aujourd'hui une réflexion sur la Radio 2.0, est très intéressant.
Notre action relève avant tout de la pratique artistique et intervient donc en contrepoids de ce que vous relevez en tant qu'usages de saturation et pollution. Il ne paraît pas abusif de dire que nous n'appartenons pas à ce qu'on appelle le mainstream...
Nous pouvons être amenés à réfléchir sur l'idée de pollution sans la traiter directement. Disons que nous y sommes attentifs mais que ne pouvons pas faire de cette question un principe dans les travaux du laboratoire. »

Locustream, le projet en ligne de micros ouverts autour du globe, correspond-il à une volonté de démocratie concrète (au sens schaefferien du mot)?
« Parler de démocratie concrète est une manière singulière d'approcher ce projet, nous ne l'avions pas d'emblée envisagé dans ces termes. S'il s'agit de considérer Locustream comme une mise en oeuvre utopique des réseaux, on peut l'appréhender de cette façon-là. Nous pensons qu'il peut se trouver dans la lignée des oeuvres de l'art sonore et de la musique expérimentale abordant l'ubiquité sonore, telles que les Variations VII de John Cage ou la série d'oeuvres de Bill Fontana utilisant les transmissions sonores d'espaces via des lignes numériques (Kirribilli Wharf, Ile Sonore, Landscape sculpture with fog horns San Francisco Bay, etc.).
S'il s'agit de penser les réseaux comme des espaces de renouvellement social, nous pouvons répondre également par l'affirmative : il serait difficile de ne pas prendre en compte les pratiques sur les réseaux au-delà de leurs aspects communicationnels, et d'éluder leur participation à la construction de modèles sociaux.
Certains de nos travaux respectifs (Logs édition du laboratoire Lib_ en 2004, Collective JukeBox projet collectif de 1996 à 2004, Daisy Chain dispositif collectif en 2001, etc.) ont pu approcher d'une manière ou d'une autre ces différentes dimensions, sans les fixer dans des définitions ou des postulats. Nous n'avons jamais voulu vérifier des hypothèses à propos de modèles sociaux artistiques mais plutôt engager artistiquement des situations collectives expérimentales.
Nous sommes en train de nous donner les moyens pour voir jusqu'où cela peut nous mener. Le dispositif en ligne de micros ouverts se constitue sur des situations et des relations à la fois humaines et sociales, localisées, interconnectées et multi-focalisées. Ce dispositif n'est pas élaboré sur le principe d'une pensée unique. Il tend, au contraire, à un mixage de points de vue. Le chantier que nous avons ouvert avec Samuel Bordreuil, qui dirige le laboratoire de sociologie LAMES (CNRS/MMSH), a permis de commencer à avancer sur ces questions, notamment à propos des va-et-vient entre espaces virtuels et espaces physiques (mixed realities). »

Peut-on assimiler Locus Sonus à un laboratoire pédagogique ?
« Non parce qu'au sein du laboratoire, nous ne faisons ni pédagogie, ni expérimentation pédagogique. Il ne s'agit pas non plus d'un post-diplôme.
Notre travail est véritablement celui d'un laboratoire de recherche [2], qu'il faudrait qualifier ici de recherche en art, pour bien la distinguer de la recherche sur l'art (Esthétique, Histoire de l'Art, Musicologie, etc.).
Par recherche en art, nous entendons une recherche fondée et impliquée dans les pratiques artistiques et dont les rendus et les publications sont de l'ordre de la réalisation pratique articulée à des questions théoriques et techniques. Travailler ainsi sur les passages entre installation et performance, entre composition et comprovisation, entre écoute et interprétation, entre systèmes et gestes, entre espaces et temporalités, est au centre de nos préoccupations.
Il ne s'agit pas de vérifier des concepts, des théories ou des applications mais d'ouvrir des espaces critiques. Il s'agirait avant tout d'un lieu de pratiques initiant et construisant un corpus critique et des réalisations artistiques (installations, performances, projets en ligne), là où les interrogations contemporaines perçoivent des déplacements, des désajustements et des controverses.
La recherche, telle que nous la percevons et la mettons en oeuvre, ne se limite pas à de l'accompagnement de projets personnels encadrés par des enseignants. Elle consiste à faire travailler en équipe des experts sur des problématiques définies et menées en commun. Même si la présence de jeunes artistes dans ce cadre est essentielle, d'autres types de compétences et de pratiques sont requis pour optimiser la recherche.
Poser des questions puis les éprouver artistiquement et techniquement - d'autant plus que nous signifions qu'il est important de faire ceci "ensemble", d'où le dispositif de type laboratoire que nous proposons -, est nécessaire pour engager l'art non seulement dans son actualité mais aussi dans les interrogations génériques et communes (qu'elles soient artistiques, esthétiques, technologiques, sociales et économiques).
Aujourd'hui, notre engagement est pleinement artistique. Le développement d'un laboratoire de recherche en art permet d'engager des échelles de travail qu'il est impossible de mettre en place dans l'enseignement des deux premiers cycles en École d'Art et que, par ailleurs, chacun de nous ne pourrait pas développer seul dans un parcours individuel artistique.

En étant rattaché à des structures d'enseignement de l'art (ESA Aix-en-Provence, ENSA Nice Villa Arson), le laboratoire organise la transmission des états de recherche au sein de ces institutions sous la forme d'ateliers, de séminaires, de symposiums et de charges pédagogiques assurées par les membres du laboratoire. Les étudiants (actuels et futurs) des Écoles d'Art peuvent ainsi bénéficier des résultats et des états des travaux que nous effectuons. Il est, par ailleurs, important pour le laboratoire de recherche que les autres enseignements menés dans les deux Écoles soient affirmés et raffermis de manière à ce que des liaisons puissent se développer entre les disciplines et les pratiques.
La configuration remarquable et inédite des échanges entre les expérimentations et les suivis critiques et théoriques, qui se nourrissent les uns les autres, constitue un espace de convergences et de questionnements permettant de construire un "corpus" sur l'art sonore à partir d'enjeux et d'"hypothèses" explorés par l'équipe de recherche.
Les pistes d'expérimentation et de recherche sont nombreuses du fait qu'à ce jour - en dehors du domaine de la recherche musicale qui s'instruit sur des pratiques et des objets différents des nôtres, même si nous y trouvons des points de conjonction - les dimensions expérimentales sonores n'ont pas fait l'objet d'une recherche spécifique. »

Pensez-vous que l'on devrait-on apprendre à écouter comme on apprend à lire?
« Non. Notre réponse peut paraître abrupte mais ce que nous décelons dans l'idée d'un apprentissage de l'écoute est incompatible avec ce que nous expérimentons dans Locus Sonus. Il ne s'agit pas pour nous de constituer un solfège de l'écoute en proposant des modes d'intentionnalité et de codification unique. Cela serait contraire aux expériences de perception liées à l'écoute. Il existe déjà des typologies des écoutes, qu'elles soient construites sur l'acousmatique ou sur l'audiovisuel.
Notre travail au sein du laboratoire, du fait qu'il est basé sur les pratiques, n'est pas de définir théoriquement par nous-mêmes et pour nous-mêmes ce que nous sommes en train de faire, de révéler ou de discerner, mais bien de mettre en oeuvre. Nous préférons organiser des échanges avec des interlocuteurs dont la théorisation est la spécialité afin que questions et définitions soient débattues et qu'elles puissent nourrir en retour les élaborations que nous sommes en train de mener. »

Quels nouveaux projets entendez-vous développer à l'avenir?
« Au regard du travail actuel sur le streaming, et plus précisément du projet Locustream, deux axes se sont ouverts cette année sur les questions de dialogues entre espaces acoustiques, autour des notions de sympathies et de résonances.
Nous menons aussi diverses expérimentations en relation avec les technologies mobiles : l'une des facettes de cette recherche concerne le développement d'interfaces sans fil de captation et de contrôle sonore adaptées pour la performance. Ce travail est mené en collaboration avec le STEIM à Amsterdam et peut s'adjoindre à des expérimentations de spatialisation sonore (avec le GMEM à Marseille).
Nous sommes en train de préparer plusieurs présentations publiques pour les mois à venir, chacune engageant des formes différentes. Un projet d'une durée d'un an de construction d'une installation évolutive intitulée Locustream Promenade et qui sera réalisée au Musée de Gap, présentera un dispositif de paraboles d'écoutes (autrement dit: de douches sonores) distribué dans les espaces du Musée et permettant d'écouter dans chaque parabole un flux différent issu d'un microphone ouvert. Une autre présentation au FRAC PACA à Marseille montrera les différentes formes que nous développons actuellement: installations (Locustream Tuner), performances, dispositifs en ligne (LS in SL) et documentations. Nous présenterons également l'installation Locustream Tuner lors du Festival Sous la Plage au mois de juillet à Paris à l'invitation de Radio Grenouille.
Enfin, d'autres projets seront réalisés pour Luxembourg 2007 et dans le cadre de la Chartreuse-lez-Avignon. »

Propos recueillis par Jérôme Provençal

1. On peut retrouver tout au long d'Impressions d'Afrique et de Locus Solus plusieurs descriptions de machines sonores et musicales (le componium de l'horloger Frenkel, la chevelure musicale de Faustine, la fanfare de roues de chariot accordées, l'instrument automatique de mixage synchronisé de sons en direct et enregistrés, etc.).
2. Le laboratoire Locus Sonus en 2006-2007: Nicolas Bralet, Sabrina Issa, Jérôme Joy, Nicolas Maigret, Anne Roquigny, Esther Salmona, Peter Sinclair, Lydwine Van Der Hulst. Fellows: Brett Ian Balogh (SAIC), Clémentine Maillol (LAMES).

Locustream Tuner, installation conçue par Locus Sonus, est présentée à Paris, les 21 et 22 juillet par Radio Grenouille à présenter, à Paris pendant le Festival sous la Plage, au Parc Eole, Paris XVIIIe. et

Peter Sinclair :
Jérôme Joy :

Références :
• Yannick Dauby, Paysages sonores partagés, , 2004.
• Sébastien Desloges, L'Espace de l'écoute, l'écoute de l'espace : les installations de La Monte Young et Max Neuhaus, mémoire de Maîtrise d'histoire de l'art, Université de Rennes, 2001-2002.
• Bastien Gallet, Composer des étendues (l'art de l'installation sonore), 2005.
• Peter Szendy, Ecoute: une histoire de nos oreilles, 2001, Membres Fantômes des corps musiciens, 2002.
• Brandon Labelle, Background Noise: Perspectives on Sound Art, 2006.


Jérôme PROVENÇAL Publié le 27-06-2007

A visiter :
http://www.locussonus.org www.locussonus.org
http://nujus.net Peter Sinclair
http://homestudio.thing.net Jérôme Joy