li.Bernard HEIDSIECK Poèmes-partitions


Bernard Heidsieck, figure de proue de la poésie sonore en France, revient sur cinquante ans de cut-ups et autres collages auditifs à l'occasion de la parution de son recueil Derviche/Le Robert.

dadaïstes, lettristes, mais surtout à partir des années 50, poètes revendiqués sonores, militant pour une poésie qui déserte la page pour se faire plus visible, une poésie qui par l'oralité est à même de toucher un plus grand nombre de spectateurs. La poésie sonore cherchait alors à conquérir son époque pour en contaminer les mots, pour faire de l'oralité le lieu d'une parole fulgurante et sans détour, et de la présence physique du poète le vecteur d'un discours politique, artistique et social. En se concentrant essentiellement sur la production vocale et sonore, la poésie fut d'abord phonétique à l'image de la célèbre Ursonate de Kurt Schwitters (1922). Ce n'est qu'à partir des années 50 que la poésie sonore incorpore la sémantique, intègre le langage et invente une réflexion à partir des mots. A l'image de ses contemporains américains William S. Burroughs et Brion Gysin, le poète Bernard Heidsieck, l'une des figures de proue de la poésie sonore en France, explore les territoires de la langue, de la voix, de la mise en scène du corps et de la page – désormais partition du texte oral – et s'approprie les codes d'une culture de plus en plus massivement pop et technologique. Le poème selon Heidsieck s'incarne dans les manipulations des bandes, les collages, les assemblages... et met les découvertes technologiques (micro, magnétophones...) au service d'une langue devenue urbaine, multiple bien qu'en une seule voix, expérimentale, événementielle, publique et cathartique. Une voix qui ne cesse de galoper depuis cinquante ans, disséquant sur le vif la substance orale, vocale et sonore de notre société contemporaine. Rencontre.

Comment définiriez-vous la poésie sonore ?
Bernard Heidsieck : Le terme de poésie sonore est apparu à la croisée de pratiques très opposées les unes des autres telles que les « crirythmes » de François Dufrêne(1), la poésie faite de souffles et de respirations d'Henri Chopin(2), ou mes propres poèmes-partitions construits à base de sémantique. Lors du Text sound festival organisé en 1968 à Stockholm – qui fut pour les poètes sonores de différents pays l'occasion de sortir pour la première fois de leurghetto individuel et de découvrir les travaux des uns et des autres – nous nous sommes tous réunis pour tenter de trouver une définition à ce que serait la poésie sonore. Certains la définissaient comme étant une composition à base de phonèmes, dans la lignée des avant-gardes du début du XXe siècle et du dadaïsme avec Hugo Ball, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann... ce que je trouvais assez réducteur puisqu'en ce qui concerne mon travail, je me suis toujours attaché à conserver la sémantique. D'autres disaient que la poésie sonore est caractérisée par l'utilisation d'un magnétophone, ce qui est également faux pour un certain nombre de poètes sonores. Nous ne sommes jamais parvenus à définir une formulation satisfaisante. Le seul dénominateur commun à toutes ces pratiques est la lecture publique et l'oralité, car il s'agit d'une poésie faite pour la scène et pour être entendue.

Quelles seraient les caractéristiques d'une poésie pensée pour la scène ?
Il y a deux sortes de lectures : la lecture traditionnelle – bien que récente en France – avec la table, le verre d'eau, la chaise, le micro et un poète qui généralement lit pour lui-même sans se préoccuper de la salle, et la lecture sous le label de poésie sonore qui implique un effort physique, une connaissance du souffle, de la durée et de l'espace dans lequel le texte est projeté. Le texte entendu, le public en conservera aussi bien la signification que l'image de celui qui est en train de lire. Le texte tel qu'il est lu doit apparaître sans contradiction avec son contenu, ce qui prend d'autant plus d'importance lorsque l'on donne une lecture à l'étranger, face à un public qui ne comprend pas la langue. Chaque poète sonore a sa manière de lire et chaque texte implique un type de lecture différent. Les vingt-six textes du Derviche/Le Robert correspondant aux vingt-six lettres de l'alphabet, sont structurés pour chacun d'eux autour des dix premiers mots trouvés dans Le Robert dont j'ignorais la signification. Je me suis fait une obligation de donner à ces dix mots inconnus un rôle différent dans chacun des textes – ce qui a conduit à vingt-six structures de textes et vingt-six postures différentes lors de la
lecture publique.

L'exemple des lectures publiques de Derviche/Le Robert – où chaque texte est prétexte à une mise en espace et une mise en scène différentes – illustre assez bien ce que vous définissez plus volontiers en parlant de votre travail, comme « poésie-action ». La poésie-action, c'était une réaction à une poésie qui « n'agissait plus » ?
A l'époque où j'ai commencé à écrire et à lire mes poèmes-partitions au milieu des années 50, la poésie était dans une passe assez sinistre : les dernières flammèches du surréalisme nous donnaient une inflation d'images impossibles à digérer, la poésie blanche emmenée par Du Bouchet disséminait quelques rares mots sur la page et l'école de Rochefort était pastorale et assommante. De plus, personne ne s'intéressait à la poésie et sa diffusion était quasi-nulle. Pour que la poésie continue à exister, il fallait changer ; fort de ce constat que le poème posé dans une page est passif et en attente d'un hypothétique lecteur, il fallait inverser les facteurs et créer une poésie active, ce qui impliquait de la faire bouger hors du livre. C'est ce qui m'a conduit à changer complètement ma façon d'écrire et à réaliser mes poèmes-partitions, terme qui implique qu'à l'image des partitions musicales, les indications données sur la page ont pour vocation d'être entendues plutôt que lues. A la fin des années 50, j'ai utilisé mon premier magnétophone, très rudimentaire, pour apprendre à lire en écoutant ma voix, puis comme un outil de création par manipulation de la bande. Je pouvais créer des effets d'accélération, de superposition ou de collage du texte. A cette époque, nous étions quatre à Paris à travailler avec un magnétophone : François Dufrêne, le premier en 1953, Brion Gysin qui travaillait sur les permutations(3), Henri Chopin, et moi-même en 59. Il nous aura fallu dix ans pour nous rencontrer.

A l'époque où vous créez vos poèmes-actions, on assiste également aux premiers mouvements de la performance où le corps devient le vecteur du langage artistique. Le corps dans votre travail est considéré comme outil de projection publique pour le texte. Comment vous êtes-vous situé par rapport à la scène performative émergente ?
Dans une galerie en 1963, je suis tombé sur un prospectus qui annonçait une manifestation d'une semaine à l'American Center à Paris : le Festum fluxorum. Cette rencontre proposait également une soirée Poésie ouverte/Domaine poétique. J'ai suivi l'intégralité de cette rencontre qui était, après Wiesbaden et Copenhague, la troisième du groupe Fluxus. Je découvrais les ténors de Fluxus en présence de George Maciunas, Dick Higgins et Alison Knowles. Leur comportement correspondait exactement à ce que je souhaitais pour la poésie sur scène : des actions très économes, succinctes et rigoureuses. Le dernier soir, celui consacré au Domaine poétique, j'ai découvert Brion Gysin qui donnait son poème I am what I am, Ghérasim Luca et son Quart d'heure de culture métaphysique, Robert Filliou avec Poème de 53 kg... C'était une semaine de découvertes incroyables. Six mois après, il y a eu trois autres séances du Domaine poétique réunissant la Beat Generation avec William S. Burroughs et Brion Gysin, la poésie sonore avec Dufrêne et moi-même, la poésie concrète avec Emmet Williams qui venait de publier la première anthologie de poésie concrète, et la poésie-action avec Robert Filliou. Pour la première fois, la poésie s'installait sur scène, devant un public. (...)

Propos recueillis par Alexandra Baudelot.

1. l'un des premiers en 1953 à utiliser un magnétophone. Ecrit le Tombeau de Pierre Larousse publié en 1958. Plasticien des « décollages » d'affiches.
2. Créateur des audio-poèmes. Il utilise dès le début les manipulations électroacoustiques. Il emploie les microphones très près ou dans la bouche.
3. Avec Burroughs, il trouve et applique le principe du cut-up à ses textes pour rendre les langages brouillés, insaisissables, détériorant le sens de la phrase.

Derviche/Le Robert, Bernard Heidsieck, Les éditions Al Dante, 2004.


Biographie / Bernard Heidsieck est né en 1928. Inspiré par la musique contemporaine et la littérature américaine, il débute ses premiers enregistrements sur magnétophone et ses premières lectures en 1955, ouvrant un espace qui rompt avec le confort de la poésie traditionnelle. Il fait de la poésie le lieu d'une intervention physique et plastique qu'il définit aussi comme « Poésie-action », en particulier à travers de nombreuses lectures publiques dans le cadre de festivals internationaux, depuis le Domaine poétique à l'American Center (1963) à une Carte blanche à la Galerie du Jour en 2004. Ses textes ont été régulièrement publiés et sont aujourd'hui réédités pour la plupart aux éditions Al Dante.




Alexandra BAUDELOT Publié le 00-05-2004