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« Le corps est un joueur brillant »

Entretien avec Deborah Hay

Chapeau : Deborah Hay, figure du Judson Dance Theater, a créé au CNDC d'Angers, début 2006, une version française de O, O, reprise fin octobre à Paris au festival d'Automne. On peut également voir Deborah Hay à Marseille et au Centre national de la danse.

Source : Les éditions du mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : entretien (Mots-clés : )

Genre Ressource : entretien

Apparence :

Rubrique : Espace critique

Deborah Hay chorégraphe
Gérard MAYEN rédacteur

Texte : Deborah Hay est née en 1941 à Brooklyn. Au début des années 60 elle participe activement au mouvement du Judson Dance Theater. Elle y combat radicalement la théâtralité en créant des structures très rigoureuses et arbitraires de temps, d'espace et de mouvements (ceux-ci volontiers puisés dans les gestes du quotidien). Ultérieurement, partie vivre en communauté dans le Vermont, Deborah Hay renoncera pendant de longues années à toute notion de représentation. Elle y oppose le sens profond – et volontiers jubilatoire – du mouvement comme pure expérience à partager dans de grandes danses à structures circulaires (les Circles dances), avec des non danseurs. Ce qui ne l'empêche pas d'élaborer une méthode rigoureuse de pratique corporelle, empruntant notamment au Taï Chi. En 1976, elle s'installe à Austin (Texas).
S'étant rapprochée d'une notion de création de pièces plus repérées, Deborah Hay se focalise sur le solo depuis le milieu des années 90, sur sa transmission, et la part active – essentiellement perceptive – de l'interprète, notamment dans l'articulation en groupe. Typique de ce travail, sa pièce Match a reçu le Bessie award de chorégraphie. Elle a été vue à Montpellier danse 05 et au Centre Pompidou, à la faveur du mouvement de reconnaissance tardive et de "recyclage" des figures du Judson (mouvement orchestré à New York même par un programme Baryshnikov à la Brooklyn Academy – sévèrement qualifié de "show" par Jill Johnston, critique théoricienne du Judson – où Deborah Hay créa un duo au côté du "maître"). Début 2006, elle a été accueillie par le CNDC d'Angers dans le cadre du programme d'échange franco-américain FUSED. Elle y a créé une pièce avec les artistes-étudiants d'Essais, et avec sept artistes chorégraphiques de l'Hexagone (Nuno Bizarro, Corinne Garcia, Emmanuelle Huynh, Jennifer Lacey, Catherine Legrand, Laurent Pichaud et Sylvain Prunenec), une version française de O,O, un projet initialement réalisé à New York avec cinq chorégraphes / danseurs indépendants.

Entretien avec Déborah Hay

Vous venez de créer une pièce avec un groupe d'artistes chorégraphiques français. En quoi cette expérience a modifié votre approche plus habituelle de l'écriture chorégraphique?
Deborah Hay - « La question de la langue n'est pas du tout anodine dans ce cas. Au travers d'images verbales, je ne cesse d'appeler les danseurs à un retour sur leurs propres sensations en danse, de la manière la plus large posible : « And if every one of my 84 trillions cells, invites being seen perceiving time and space ? (Et si chacune de mes 84 trillions de cellules, demandait à être vue en train de percevoir le temps et l'espace ?) » La difficulté de langue m'a contrainte à pousser encore plus loin l'analyse. Je ne montre physiquement aucun mouvement, quasiment. Je n'indique même pas un chemin. Je renvoie chaque interprète à son attention à l'expérience qu'il est en train de vivre, dans sa pratique. D'où l'intérêt pour l'analyse du discours – mémoriel, en particulier – que nourrit cette pratique (sorte de récit du mouvement, que ce discours soit formulé ou demeure intérieur). Eviter de montrer, c'est faire que le matériel ne se grave pas, c'est donner toute sa place à la perception des interprètes eux-mêmes, c'est exciter la curiosité sur la performance même.

A ce stade, il faudrait décrire plus précisément la procédure développée pour la création de O, O, et cerner ses enjeux.
« L'enjeu est la relation entre le solo et le groupe. Aux sept interprètes, j'ai d'abord transmis mon solo Room. Au passage, remarquez ce titre, qui évoque bien un espace de protection très personnel. Il y a donc d'abord une grande quantité de matériel apprise en quelques jours. Puis tout l'enjeu réside dans l'actualisation de ce matériel. Je me suis retirée pour trois mois. Pendant ce laps de temps, les sept participants avaient pour consigne de travailler ce solo quotidiennement, chacun séparément. Autrement dit, ce processus met au second plan la question de ce qu'ils font, et fait prévaloir la question de comment ils le font, ce que cela leur fait vivre.
De cette manière, quelque chose se modifie substantiellement dans la définition des statuts de chorégraphe et d'interprète. Au lieu de se focaliser sur le modèle recherché par un auteur, tout l'accent est mis sur l'expérience perceptive qu'a de lui-même le corps en danse. Pendant des mois, ces interprètes ont pu noter le feedback de leur pratique, ils ont laissé cette danse les informer. Et cela doit être une expérience quotidienne, qui n'a rien à voir avec le fait d'apprendre une séquence de danse.
D'où l'importance de la question du langage que j'évoquais tout à l'heure : si j'évoque la notion "rocking without rocking", sans rien montrer, et alors qu'il n'existe aucun modèle d'une chose pareille, j'ouvre un champ de perception très libre de ce que chacun peut éprouver à partir de là.

Pendant une très longue période de votre vie, vous avez renoncé à toute idée de représentation scénique, et travaillé des pratiques collectives de danse faisant large place à des non danseurs. Maintenant, devant O, O interprété par des artistes chorégraphiques français, on a l'impression inverse, d'une excellence dans un art scénique de haut vol. Comment aborder ce paradoxe ?
« Je suis effectivement fascinée par les mouvements des non danseurs. Certaines personnes attirent l'attention de tous, du seul fait qu'elles traversent une pièce. Qu'est-ce qui se passe là ? Observer n'importe quelle personne dans son rapport à l'espace, c'est aborder toute sa relation au monde, qui peut être plus ou moins riche et ouverte, plus ou moins pauvre et resserrée. Mais remarquez, la question réside tout autant dans les qualités – analogues – d'attention de l'observateur.
Tout cela est l'objet de notre travail de performance. Il y a effectivement une règle dans ma danse : on n'y verra pas la reproduction d'une simple marche du quotidien. Je dois créer des situations exceptionnelles, que les gens ne sauraient caractériser. Il s'agit bien d'un travail de performance.

Mais il y a bel et bien paradoxe. Tout votre protocole évite de se focaliser sur la production de figures. Il se concentre avant tout sur le fait de conserver une conscience hyper-active de l'expérience globale de l'état de danse. Or, c'est cela même qui produit finalement sur scène quantité de figures. Y compris, O, O fait une large place à un humour loufoque des attitudes, qu'on n'attendait pas forcément...
« Lorsqu'un performer parvient à se libérer du contrat social qui encadre les qualités de présence corporelle, il peut inventer beaucoup de solutions pour être là. Le corps est un joueur très brillant. Il sait faire énormément de blagues ! »

Propos recueillis par Gérard Mayen lors des Intranquilles, aux Subsistances, à Lyon, juin 2006.


O, O, chorégraphie de Deborah Hay, du 26 au 28 octobre 2006, au Centre Pompidou, dans le cadre du Festival d'Automne à Paris.
www.festival-automne.com

A lecture on the performance of Beauty et Room, du 16 au 18 novembre à la Friche Belle de Mai à Marseille (programmation Marseille Objectif Danse)
www.marseille-objectif-danse.org

Les huit soli de O,O sont présentés du 23 au 25 novembre au Centre National de la Danse, à Pantin.
www.cnd.fr



Date de publication : 18/10/2006


Mots-clés : danse, chorégraphie, festival
Inséré le : 17/10/2006 00:00
Thèmes : danse, festival,