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Zone d'expérimentation

Chapeau : Transgression des normes de l'art dans les années 1960, la performance se caricature parfois en norme de la transgression. Pourtant, elle a su bousculer les régimes de l'art et les déstabilise encore. Inventant des modes de récit, elle s'impose toujours comme zone d'expérimentation critique.

Source : Les éditions du mouvement (http://www.mouvement.net)

Apparence :

Rubrique : 41

David ZERBIB rédacteur

Texte : « Allez-vous torturer ces poissons ? Il y a des enfants dans la salle... » La jeune femme à demi nue, sur le corps de laquelle des sachets en plastiques contenant des poissons rouges et leur eau ont été fixés, répond par la négative. L'étudiante en art collabore pour la première fois à une « performance » et suit les instructions de l'artiste, tout en expliquant à l'organisatrice du festival Momentum(1) qu'aucun mal ne sera fait aux animaux. Cette question des poissons rouges renvoie à l'image caricaturale que s'est forgée communément cette pratique auprès du public, avec la complicité malencontreuse de nombreux artistes. La performance serait-elle passée de la transgression de la norme à une norme de la transgression qui ne heurterait plus que la sensibilité des plus jeunes ? La sociologue Nathalie Heinich, qui établit sous les traits d'une performance la vanité « anecdotique » d'un geste avant-gardiste usé représentatif de tout l'art contemporain, accréditerait la thèse(2). La question des enjeux esthétiques et politiques de la performance exige de pointer quelques évolutions déterminantes des contextes historique, artistique et théorique de cette pratique.

Entre anecdote et geste absolu
Forme la plus emblématique d'intervention artistique à visée subversive dans les années 1960 et 1970, la performance entretient à l'histoire et à la modernité un rapport privilégié et problématique. On peut faire l'hypothèse que la spécificité française du rapport à 68, à la pensée 68 et au corps 68, n'est pas sans lien avec la façon dont la question de la performance a été traitée. Aux Etats-Unis, cette période a, dans les années 1980 et 1990, ouvert le champ au sein des milieux intellectuels à une élaboration théorique et transdisciplinaire considérable, maintenant une relative continuité avec la radicalité originelle (affranchie il est vrai, pour des raisons structurelles, de réels effets politiques extra-universitaires). En France, si, comme l'écrit Jacques Rancière, l'art est demeuré le lieu d'une confrontation idéologique majeure(3), une pratique comme la performance a perdu au sein du discours le rôle que les critiques les plus attentifs pouvaient lui attribuer dans les années 1970. Suivant par exemple l'avancée du travail de Michel Journiac vers l'« art corporel », François Pluchart décrivait son parcours dans Combat« exemplaire » : « L'être humain, il voulait le saisir, au-delà de son apparence épidermique, dans la totalité organique de ses viscères. » Un an plus tard, il louait « la vérité du vécu », « l'efficacité perturbatrice », l'acte artistique « profondément novateur » et le geste créateur qui entrait « dans l'une des plus grandes mutations de l'histoire » en atteignant « au geste absolu et au geste absolu efficace pour tous »(4). Jusqu'à l'accomplissement de Messe pour un corps, où Journiac, en 1969, organisa un rituel où il invita le public à communier avec lui en lui offrant à consommer en guise de corps transsubstantié du boudin noir fabriqué, les participants l'apprendront plus tard, avec le sang de l'artiste.

Transgression nécessaire de la performance moderne
On comprend comment, insérée dans un certain récit politique, la performance peut être doublement victime de « l'échec des avant-gardes ». A suivre l'historienne RoseLee Goldberg(5), pour qui la performance se situe au XXe siècle « à l'avant de l'avant-garde » comme outil de sortie des chemins balisés des genres artistiques et de l'art lui-même utilisé au sein des mouvements les plus en rupture (futuristes, Dada, Fluxus, etc.), on voit combien, pour la performance, plus dure aura été la chute. Disparu en 2006, l'Américain Allan Kaprow, l'inventeur du happening en tant que tel, confiait déjà son désarroi en 1961 devant ce que les situationnistes appelleraient la « récupération » de cette forme d'art en principe hors cadres : « Pour nous, qui sommes déjà en train de répondre à un nombre grandissant d'appels téléphoniques d'organisateurs, c'est plus que perturbant. Nous sommes en train d'écrire ce texte, encore libre de faire ce que nous voulons, et nous nous regardons comme si nous devenions prisonniers d'un processus irréversible. »(6) Ce constat donnerait raison à Adorno, qui voyait dans le happening le comble de la compromission « barbare » avec la réalité objective de l'aliénation culturelle capitaliste.(7)
Pourtant, la performance n'échappe-t-elle pas par nature à toute forme de réification et d'assimilation ? N'est-elle pas éphémère, non monnayable, réfractaire aux cimaises, située au contact direct du public et contre les normes esthétiques et morales par son ouverture à tous les possibles et par le rôle cathartique qu'y joue le corps ? En témoigne Pluchart, à nouveau : « En 1968, année charnière, an neuf d'une société autre, le dispositif non linguistique était en place, presque au point », écrit-il en 1977. Quel dispositif ? Le corps et son langage non codé. Face à lui ? « Se dresse le social, qui lui refuse l'existence. L'appareil, dont l'objet est de se reproduire identiquement à lui-même, sacrifie le corps au nom d'un bien collectif, mais, en définitive, innommable. Il nie le plaisir, la jubilation, le délire, au profit de l'ordre. » Or, les deux points de vue ne permettent pas de saisir les enjeux contemporains de performance : ni l'approche essentialiste moderne (fût-elle non moderniste) qui, dans une affirmation dionysiaque passée par Artaud et Bataille, consiste à voir en la performance la marque d'une transgression nécessaire, ni le point de vue historiciste qui n'y décèle que la geste héroïque d'artistes de barricades devenus attractions de baraques foraines.

We still have bodies
En dépit de la déroute d'un certain récit utopique, la performance a persisté comme pratique. Et pour cause, dirait Christopher Hewitt, créateur du site liveartworks(8) et commissaire indépendant : « We still have bodies » ! Ce corps a toutefois été réexaminé, et avec lui la dimension critique de la performance, sa capacité à inquiéter les normes. Au prix d'un certain formalisme, l'« art performance » est apparu comme dénomination générique aux Etats-Unis dans le courant des années 1970, tendant à constituer une constellation de pratiques « d'art-action » ou « d'attitudes » en un genre aux contours flous, mais suffisamment identifiables pour témoigner d'un recentrage sur le champ de l'art, à partir de la base ontologique du hic et nunc que constitue la « co-présence, en espace-temps réel, du performer et de son public »(9). Mais très vite, l'efficacité visée à travers la littéralité de l'action physique immédiate a cédé la place à de nouveaux questionnements sur le langage et les médiations possibles de l'efficacité performative. Moyen tout à la fois polymorphe et absolu de fusion de l'art et de la vie, la performance est devenue sa propre finalité formelle, à travers cependant un élargissement de ses médiums et une spécification de ses fonctions critiques. Effet paradoxal et parallèle de cette dialectique de l'approfondissement et de l'élargissement : identifiée de plus en plus précisément dans son processus, cessant de se penser de façon binaire hors du champ de l'art et recherchant de nouvelles médiations sensibles, matérielles, textuelles et technologiques, la performance a été réimportée fonctionnellement et formellement au sein des genres artistiques dont elle prétendait historiquement sortir.


Date de publication : 25/09/2006


Mots-clés : performance, geste, corps, transgression
Inséré le : 12/12/2006 00:00
Thèmes : arts plastiques, Corps, performance,