Si la page ne s'affiche pas, cliquez ici !!!

Différence et répétition

Portrait de Gisèle Vienne

Chapeau : Comment tenter de mettre fin au simulacre et à l'instrumentalisation des corps? Autour du travail de Gisèle Vienne.

Source : Les éditions du mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : portrait (Mots-clés : )

Genre Ressource : portrait

Apparence :

Rubrique : Espace critique
Rubrique : 42

Gisèle Vienne chorégraphe
Dennis COOPER écrivain
Pierre DOURTHE rédacteur

Texte : Biographie / Après des études de philosophie, Gisèle Vienne est entrée à l'Ecole supérieure nationale des arts de la marionnette de Charleville-Mézières. Elle a ensuite chorégraphié et mis en scène en collaboration avec Etienne Bideau-Rey, dans le cadre du groupe D.A.C.M., les spectacles Splendid's de Jean Genet (2000), ShowRoomDummies (2001), Stéréotypie (2003) et TranenVeinzen (2004). Depuis 2004, elle a chorégraphié et mis en scène I Apologize et Une belle enfant blonde. Elle entame alors une collaboration avec l'écrivain Dennis Cooper, qui se poursuit aujourd'hui avec la création de Kindertotenlieder au Quartz de Brest, où elle est artiste associée.

Du fantasme du réel au réel des fantasmes. Tout le travail de Gisèle Vienne tient dans cette indécision de genre face à laquelle la perception tremble et vacille, à l'orée d'un trouble qu'elle peine à comprendre et reconnaître. Le travestissement et le maquillage. Le rapport entre l'image et le réel. Voilà quelles sont, aux dires de Gisèle Vienne(1), son « obsession principale ». Le mot d'obsession n'est pas trop fort, tant elle insiste à « corps-et-graphier » ce qui pourrait être tenu pour obscène, et que la représentation laisse bien souvent hors scène, en sa coulisse même. Les poupées-mannequins adolescentes de ShowRoomDummies suggéraient déjà ce corps-limite, où s'insinuait dans la standardisation du réel le refoulé d'une chair pourtant absente. Et à l'opposé, le prodigieux solo d'Anja Röttgerkamp en ouverture d'Une belle enfant blonde, tout en lascivité voluptueuse, pouvait évoquer le corps-objet des créatures de papier glacé. Au réel des apparences (le simulacre érigé en vérité), Gisèle Vienne sonde la part maudite des fantasmes relationnels (domination, jouissance, meurtre) et fait son miel de la défectuosité des canalisations qui acheminent les normes plus ou moins consenties. Avec Dennis Cooper, écrivain scandaleux des pulsions enfouies, elle a trouvé un complice à sa mesure. C'est lui qui, pour la première fois, fournit la « dramaturgie » de Kindertotenlieder, création à nouveau brouillée par la confusion du réel et de la fiction.
J-M. A

1. Rosita Boisseau, Panorama de la danse contemporaine, éditions Textuel, 2006.

Là où le conflit produit l'unité, des discours d'ordre différent s'énoncent. Langage expérimental du corps, dire précis du narrateur/de la narratrice, langue inaudible de l'effigie. Langues sans concorde. Pourtant, le dialogue ne s'en trouve pas menacé – ou plutôt, la question ne réside pas dans cette menace, mais dans la véracité de ce qui est énoncé par chacune des langues. Un discours tient lieu de réel, une langue laisse insister le fantasme. Chacun d'eux est vrai, et ne peut être que vrai. Leur existence se présente sous la forme d'un rapport. Seul ce rapport nous occupe.
Tenir à la fois le réel comme semblant et l'imaginaire comme création de possibles ; ce qui de l'acte échappe et sa résolution dans une forme. Cette forme est une variation mineure sur la tragédie : il n'y va pas nécessairement de la mort. Elle n'est pas requise. Le déplacement des enjeux s'effectue sous le signe général de l'ambivalence et de la coïncidence, ce qui n'est pas la plus simple des manières de produire du discours. S'y nouent, dans leur tension, processus vital et déploiement de la fiction ; fantasme et réalité comme même part d'une existence, où leur dispersion fait lien, mais que ne soit pas aboli ce qui sépare chaque possibilité ; l'expérience de la mort – mais la mort est une limite absolue, un point sans saisie : l'entendement convient qu'elle est une figure, qui peut prendre une forme expérimentale, mais qu'elle n'est une expérience qu'en tant que la mort est ma mort. Il conçoit l'irréductible écart, tel qu'il éclate dans l'inégalité temporelle qui régit vie et non-vie ; la coïncidence entre érotisme et mort, les deux notions se rejoignant dans une mise à distance du réel que figure le corps artificiel de la poupée ; le thème de la ressemblance et du double ; la question du temps.
Plusieurs procédés permettent d'inscrire ces enjeux au cœur de la narration, qui s'agrègent au principe essentiel de la suspension. Ces dispositifs sont envisagés, dans un premier temps, de manière générale. La mise en scène s'organise autour d'un rapport entre suspension et excès. Des procédures permettent de varier l'intensité des séquences selon le degré de réalité ou d'abstraction recherché, en jouant de leur solidarité paradoxale : répétition des actes, déplacements intempestifs, ruptures fréquentes du rythme, accidents, syncope, dispositif de saturation du temps et de l'espace, excès des formes jouées. Ces stratégies de la narration, fondées aussi sur des erreurs de logique et l'altération du sens commun, révèlent un jeu sur l'évidence immédiate et le différé. Elles composent un espace dans lequel de singulières correspondances unissent nécessité et indifférence.
Le corps de l'acteur est perçu comme objet isolé. Il ne se dévoile pas dans une pratique sociale et n'est pas pris dans un ensemble de représentations symboliques (il est impliqué dans une série d'actes mettant en scène des corps symboliques). Si la réunion des corps demande une langue, le travail de Gisèle Vienne n'appelle pas d'elle sa mesure – sa mesure idéaliste. Il préfère le heurt, ou l'usage de dires qui s'énoncent sur des plans différents et se rencontrent par accident : tel parle pour lui seul, ou chuchote aux effigies une phrase qui nous est inaudible, telle s'adresse à nous en croisant des fragments de textes qui évoquent différents degrés de réalité, un impératif s'énonce (mais trouve-t-il son destinataire ?), des éclats de voix nous parviennent (mais l'acte qui lie deux corps nous est dissimulé), tel prend à témoin un chœur artificiel, une voix off révèle des pratiques qu'un ton monocorde rejette dans le néant.
L'éclatement des formes du langage, le fait que les discours ne se conforment pas nécessairement à leur objet perturbe l'accès à une compréhension immédiate et univoque des situations. Les points de coïncidence entre réalité et fantasme sont exposés à l'indistinction.
Seul l'instant de la mort peut être envisagé comme signe socialisé, puisqu'il fait intervenir une relation. Mais la façon de mourir – ou de ne pas mourir – est donnée comme un brouillage de l'acte même, et la mort apparaît tel un énoncé anomique. Lui donnera-t-on matière ?

Date de publication : 18/12/2006


Inséré le : 20/03/2007 00:00
Thèmes : fiction, marionnette, poésie, réel, théâtre,