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L’abécédaire selon Romeo Castellucci


Une nouvelle "Crescita", aux Informelles, à Marseille



La Societas Raffaello Sanzio est de retour à Marseille, avec une Crescita issue du cycle de la Tragedia Endogonidia. Dans le n° 35 de Mouvement, en juillet 2005, Jean-Louis Perrier auscultait « à la lettre » le travail de Romeo Castellucci.

Dans le cadre du festival Les Informelles, à Marseille, Romeo Castellucci extrait du cycle de la Tragedia Endogonidia des objets, des sons et des gestes. Dans cette nouvelle Crescita, il développe l'œuvre originale à partir de ses extraits de façon à ce qu'ils vivent indépendamment de la pièce originale.
Les Crescite sont des « croissances », des performances qui forment autant d’excroissances de la Tragedia Endogonidia qui n’a cessé en 2005 de faire circuler les éléments de sa composition, envoyant Bruxelles à Dro (Italie) et Zurich ; Marseille à Rome et Turin ; Londres à New York, Los Angeles et Mexico. Au spectateur de l’essentiel de ses épisodes, la parenté des structures, la récurrence des images, la similitude des objets, le voisinage de leur course dans un environnement sonore commun, paraissent dessiner de puissantes constantes, qui débordent cependant l’usage d’un vocabulaire spécifique sous haut contrôle. Des invariants apparents révèlent des variants d’autant plus marquants, qu’ils appellent des retours en arrières, des dérives, une appréhension qui n’est pas sans évoquer sur le mode lecture, ce que fut le mode écriture chez Raymond Roussel, dont on a trop souvent négligé la proximité – formelle – avec Romeo Castellucci.
Comme chacun des épisodes, flanqué d’une lettre suivie d’un numéro, les figures castelluciennes peuvent s’inscrire dans un abécédaire. Chaque lettre suscite ses candidatures spontanées. Une dizaine d’entrées se disputent la lettre A. Deux référents de poids : Abraham et Artaud, encadrent l’inévitable Alphabet, l’Afrique et Alice (au pays des merveilles), quelques Allégories et de nombreux Animaux, des Apparitions et des Arcs en ciel, un très politique Arlequin et de fréquents Arrosages. J’ai proposé vingt-quatre entrées. Nous avons buté sur le Y, dont Romeo a tracé et retracé en vain les trois branches en murmurant son nom, « upsilon ». Le Z appelait un Zoo, avec le perroquet (Berlin), le rhinocéros (Bruxelles), le singe (Rome) et les chats auxquels Saint Paul avait donné sa langue (Londres), mais pour garder un bon équilibre, le bouc et le cheval, déjà fortement mis à contribution, ont mis un point final aux commentaires sur les représentations animales.
« Les images de la Tragedia Endogonidia ne sont jamais univoques, insiste Romeo. Je ne peux que faire des hypothèses les concernant. Elles n’appartiennent pas seulement à mon univers mais aussi à celui de chacun des spectateurs. » Pour s’en tenir à un seul exemple, il lui plait que la chute des cintres de trois voitures (Paris) puisse évoquer la pluie de grenouilles de l’Ancien Testament, une représentation de la Sainte Trinité, ou la succession des trois monothéismes. La figure de la sphinge, qui apparaît en clair ou en obscur dans nombre d’épisodes n’est pas qu’un miroir œdipien. Elle révèle d’autres figures, dont celle de Romeo Castellucci – aussi effacée qu’elle souhaite paraître –, n’est pas la moins présente. Si l’abécédaire offre quelques clefs, il n’est pas sûr que les serrures soient les bonnes. Dans une complexité aussi délibérée, où même le hasard apparaît masqué, ne manque jamais de retentir la note de cette « ironie grave » revendiquée par Romeo. Pour la percevoir pleinement, chacun est convié à se mettre au travail, requis à percer de l’œil et de l’ouïe la splendeur des formes, pour saisir un peu du maillage qui les déploie.



A
Alphabet.
Pour moi, l’alphabet est central. L’alphabet – écrit – apparaît dès le premier épisode (Cesena). Les lettres, mitraillées à toute vitesse, deviennent des taches noires, comme un test de Rorschach. Le temps de réponse s’amenuise. S’ouvre un territoire dangereux, inconnu, que nous allons tenter de partager avec l’animal. Avec lui, normalement, nous ne pouvons partager ni l’expérience du langage ni celle de la mort – qui sont étroitement liées. Mais là, nous allons tenter de les partager. En se promenant sur le territoire de l’alphabet, le bouc va sélectionner un certain nombre de lettres, sa propre composition, que nous allons noter, pour nous guider. Le bouc devient notre petit poète. Quant à l’alphabet – oral –, il sort de la bouche
de ce maître mécanique, ce masque de fer humain, qui tente d’enseigner les consonnes et les voyelles au bébé (Bruxelles). L’alphabet provient d’une machine parce qu’il est dur comme une machine. Il représente une image menaçante pour le bébé, qui est hors de l’alphabet. Le problème de la tragédie n’est pas – pas du tout peut-être – le thème de la mort mais le thème de la naissance, le scandale de la naissance. Ce scandale est lié à la condition pré-alphabétique de l’enfance qui doit être occupée par l’alphabet. Le mouvement contraire est celui d’Artaud, tentative de sortir de l’alphabet, par ses techniques du souffle notamment.

B
Barbe.
Un beau thème que celui de la barbe. Celle du bouc, du père, d’Abraham. La barbe représente une force obscure, celle de l’autorité. La police la porte ostensiblement (Paris). Les Tables de la Loi descendent d’en haut recouvertes de barbe (Paris). Sur ces Tables est inscrit un mot en hébreu, qui signifie à la fois bêlement – le cri du bouc – et le nom du père. La barbe est liée au père, mais aussi à l’animal. Son poil – tout poil – est barbe.

C
Chaussure.
Il y a la chaussure de l’enfant (Avignon, Bergen) et celle de la femme qui clopine, un pied chaussé et un pied nu (Berlin, Rome, Marseille). L’escarpin perdu est évidemment un signe sexuel, mais plus qu’un renvoi à la psychanalyse, il est une condition de l’asymétrie de la station debout. La station debout a à voir avec l’acteur, avec son déséquilibre – comme celui des Tables de la Loi. La station oblique caractérise les personnages de la tragédie, parce que le héros tragique est oblique, il ne peut pas marcher droit : pensons aux pieds d’Œdipe. La condition asymétrique permet de faire communiquer, de conjuguer deux mondes différents, celui de la réalité et celui de la scène. Il y a certes une part de ridicule et d’humiliation dans ce déséquilibre, mais cela correspond à la condition de certains personnages de contes (Grimm, Andersen) et à celle des héros tragiques, tous, à un moment donné, ridicules ou humiliés. Dans nos chaussures repose notre confiance à tenir debout. Si cette confiance est bafouée, il y a humiliation, un pas vers la mort. Perdre une chaussure, c’est avoir un pied dans l’au-delà, dans la tombe.

D
Drapeau.
Le drapeau (allemand, français, italien, rouge) est un signe, pas un symbole. Il indique l’appartenance directe à un folklore ou une nation. Le signe reste dans le singulier, alors que le symbole ouvre au multiple. L’image du drapeau peut être dure, toucher à l’absurde, comme celle du drapeau planté sur la lune. De la même manière, le drapeau français qui sort des murs (Paris) éveille l’ironie – au sens socratique –, particulièrement quand il se met à battre et à se débattre en se cognant bruyamment. L’ironie qu’éveille son mouvement est à prendre au sérieux, elle révèle la réalité du drapeau. Au fond, il ne peut flotter qu’ainsi. Son oscillation manifeste l’essence des nations, le côté étriqué de l’Etat. D’autres drapeaux ont des fonctions plus héraldiques, comme celui où apparaît le nom du prophète Elie (Berlin).

E
Etalon.
Le cheval représente un corps immédiatement masculin, même si c’est une jument. Je le perçois comme un corps érotique. La queue prolonge l’élément du poil, de la barbe. Le cheval marque une forme d’occupation presque militaire de la scène, il est un destrier armé, comme un tank (Strasbourg). Il fait irruption sur scène, il lui impose son ombre, sa beauté. Sur la métope du Parthénon, il y avait beaucoup de chevaux. Platon parlait de « chevalinité », par exemple, quand il parlait de la forme, de l’idée. L’étalon, avec ses quatre pattes, a une adhérence au plateau qui est aussi une forme d’agression. Comme les animaux, les enfants adhèrent au plateau par quatre membres. La forme pure du cheval a eu des déclinaisons diverses, demi-cheval blanc puis noir (Paris), cheval noir qui devient blanc (Marseille), cheval blanc (Cesena 11).

F
Fumée.
La fumée est utilisée comme un rideau, un voile ajouté à d’autres voiles. Elle a pour fonction de rendre la scène souple, tendre, moelleuse. Je pense à ces étranges instruments projetant une poudre qui va former comme une auréole autour de la figure (Avignon). La fumée donne au corps une forme ultérieure, une sorte d’« âme », à cela près qu’elle n’est pas dans l’au-delà, mais ici. Elle auréole le corps et devient comme son amplification métaphysique. La fumée rend l’air visible. Elle rend visible l’invisible. Elle est une manifestation pure de soi, un pur avènement. Comme tout voile, elle induit un jeu érotique avec le regard, cela devient plus difficile de voir au fond des choses, comme dans la perspective aérienne de Léonard de Vinci.

G
Gants.
Les gants sont l’image du crime. Parce que le criminel ne veut pas se salir les mains. La saleté, par antonomase, est le sang. L’usage des gants se rapporte toujours à un geste violent. Les gants sont une anticipation du crime. Celui qui enfile des gants prépare un crime. Que les gants soient en caoutchouc, pour le nettoyage (Berlin), ou qu’ils soient en soie, pour la soirée (Avignon), ils signifient la même chose. Les gants élégants se situent à un niveau plus secret, mais avec le même objectif : celui de se transformer en vue d’un crime. De fait, les élégantes en robe et gants du soir vont prendre des fusils (Avignon), de même que le policier met des gants blancs avant d’empoigner sa matraque (Bruxelles).

H
Hébreu.
Dans l’Ancien Testament apparaissent nombre de personnages tragiques. Je pense à Caïn, qui est parfaitement tragique. Pour autant, la culture juive semble ne pas connaître la tragédie. Cette contradiction entre la tragédie et la culture juive se re-trouve souvent. Je me réfère au
prophète Elie, par exemple (Avignon, Berlin, Bruxelles). Elie ne meurt pas. Il est toujours vivant. C’est un personnage antithétique du point de vue de la tragédie. Dans l’Ancien Testament, il est dit que Dieu n’est ni dans la tempête, ni dans le feu, mais seulement dans le souffle léger. Elie sait reconnaître Dieu dans ce souffle léger qui échappe à ses contemporains. Un autre mot en caractères hébraïques est inscrit par un policier sur un mur (Paris). Il évoque le Livre des Maccabées, la révolte des Juifs contre les Grecs, leur tentative de sauver leur culture devant l’invasion d’Alexandre le Grand. Les deux cultures se développent parallèlement et pourraient ne jamais se rencontrer. Sinon chez saint Paul (Londres). Juif de formation grecque, saint Paul est une figure de contradiction, et pour les Grecs, et pour les Juifs. Il représente, d’une certaine façon, l’homme occidental.

I
Images.
Les images projetées ne sont jamais des éléments de scénographie. Elles sont liées aux perceptions du cerveau, comme le test de Rorschach ou comme les taches (Avignon, Bergen, Marseille). Les nuées qu’elles dessinent sont des images des deux hémisphères du cer-
veau. Ce sont des visualisations d’images intérieures.

J
Jésus.
Avec le triangle Œdipe-Jésus-Hamlet (Paris), tout est dit. D’un certain point de vue, ils forment la même matière. Jésus n’est pas représenté comme le Jésus de la tradition, mais comme un Jésus de théâtre – comme Œdipe et Hamlet –, celui qu’évoquaient les Pères du désert, les premiers cénobites, pour qui Jésus était l’acteur de Dieu sur la scène du monde. Jésus entre comme un voleur, sans dire un mot. Il porte avec lui une onde de silence, qui repousse les musiciens vers la sortie. C’est dans ce silence que tombent les automobiles – l’élément le plus commun de la réalité. L’entrée de Jésus révèle la réalité dans sa dimension abyssale.

K
Képi.
Le képi du policier appartient à la métonymie de l’uniforme. Policiers, valets, prêtres, tous les uniformes représentent la Loi, même ceux des majorettes. Avant d’être policier (Bruxelles), le vieillard était rabbin, et avant encore, cet homme perdu, dans le costume de l’innocence : un maillot de bain féminin. Il a endossé les différents costumes comme des peaux successives, comme un livre qui se feuillette, comme des strates signifiantes. Au début, le vieillard est dans la confusion, il ne sait pas où il est, son maillot est une erreur, il est à quatre pattes, comme l’enfant, et, en effet, l’énigme de la sphinge d’Œdipe est figurée dans cet épisode. Il trouve une chaise avec des vêtements. Il les endosse. Ce n’est pas un choix mais en quelque sorte une prédestination. Ce sont des vêtements de rabbin, dont chaque couche est écrite (on y lit le nom du prophète Elie). En troisième lieu, il revêt un costume de policier. L’Ordre (le policier) cache le juif, et le juif cache une erreur. Il y a une géométrie dans le rapport entre ces trois costumes, comme il y en avait une entre Œdipe, Jésus et Hamlet (Paris). Il y a triangulation entre l’innocence, l’image patriarcale de l’écriture et celle du policier avec le retour à la Loi, à l’Ordre. On passe de l’innocence à la Loi via le Livre. La figure contient tous les possibles.

L
Lit.
Le lit est le quartier général du moi. Le lieu le plus intime possible, le lieu du recueillement nocturne, le lieu de la fragilité humaine, un lieu commun à tous. A ce titre, il apparaît dans presque tous les épisodes, jusque dans les derniers.

M
Masque.
Le masque, c’est le théâtre minimal. La forme la plus petite pour mettre en mouvement une représentation théâtrale. Mais j’ai aussi utilisé deux masques hyperréalistes, l’un pour recréer les traits de Charles de Gaulle (Paris), l’autre pour Mussolini (Rome). Il s’agit là d’une seconde peau, comme une coquille vide. La cagoule – et la capuche – est autrement violente que le masque. Elle a pour fonction de rendre obscur, d’amener de l’obscurité en scène. On ne peut pas savoir qui elle cache. Ce peut être un assassin aussi bien qu’une victime. Souvenons-nous des cagoules d’Abou Ghraib : il ne fallait pas voir les visages des tortionnaires, mais pas non plus ceux des torturés, parce que ce serait devenu insupportable. La cagoule assure l’anonymat, ce qui est hors du nom. Elle efface l’identité. Le héros de la tragédie grecque était signifié par un nom : Œdipe, Antigone. Le nom était un moyen d’accès au personnage. La tragédie de notre époque est plutôt celle de l’anonyme, de celui qui n’a pas de nom. N’importe qui peut être un héros tragique. La présence de la cagoule s’est imposée après la mort de Carlo Giuliani à Gènes. Il portait une capuche quand il a été tué par la police, la cagoule de la victime. C’est un signe très fort.

N
Numéros.
Mon hypothèse, si Jésus porte un brassard avec le numéro cinq (Paris), ou le bébé le numéro trois (Bruxelles), ou la femme le numéro deux (Berlin), c’est pour attirer l’attention et dire : ce n’est pas l’original, c’est un multiple. Si cet enfant est numéro trois, c’est parce que deux autres sont déjà passés. Le public est entré dans une chaîne dont il a vu le numéro trois ; s’il était entré avant, peut-être aurait-il vu un autre numéro. Le numéro permet de mettre entre guillemets le personnage, et même toute la représentation. Selon moi, il n’y a pas de relations entre les numéros. Les brassards sont impersonnels, ils touchent à la marque, au numéro de série. Ils disent : « Attention : cette représentation n’est pas unique, ce n’est pas la vérité, il y en a d’autres. »

O
Organes (viscères).
Les organes animaux, les viscères – splangkhnon en grec – étaient offerts en sacrifice aux dieux avant la tragédie antique. Foie, poumon ou intestins, ils apparaissent (Cesena, Avignon) en place des organes humains. Ils constituent une image de l’éviscération, une image de pure violence, celle de corps déchaussés, retournés comme des gants, dont l’intérieur devient extérieur. L’exposition des viscères manifeste l’existence d’un corps sans organes. Un corps qui répond à l’appel d’Antonin Artaud, celui d’un corps libéré, un corps de joie, qui permet d’adhérer à son propre moi. Artaud était obsédé par l’idée d’un corps qui lui appartiendrait et non d’un corps à travers lequel se perdrait son moi. Les organes reflètent également l’expérience du « Mené Teqel Perès » [“Compté, Pesé, et Divisé”, in Le Livre de Daniel, 5:25, Ndlr.]. Une image abyssale de l’homme, qui révèle l’horreur du destin de putréfaction du corps. Mené Teqel Perès est cette phrase que Belshassar, roi d’Assyrie qui avait profané le temple, a vu écrite dans l’air. C’est l’unique parole de la Bible qui donne la mort. Belshassar meurt parce qu’il l’a lue. Lacan utilise l’expression à propos de Freud voyant de la viande pourrie. « Freud a eu son Mené Teqel Perès », dit-il quand il a vu cette viande indistincte, indéterminée, cette image de profonde pornographie, un éros de la mort, un objet de terreur pour les hommes.

P
Poubelle.
D’une certaine manière, la poubelle, c’est la créature. Il y a cet homme battu puis jeté, seul, au fond d’une poubelle (Bruxelles). C’est une image de de profundis. Du fond du sac parviennent des fragments de Je vous salue, Marie. De l’expérience de la poubelle naît la prière. C’est dans l’expérience de la chute que la créature humaine peut penser à Dieu, du point de vue le plus bas, le plus obscur possible.

Q
Cul.
Dans l’épisode de Londres, la comédienne porte un masque souriant sur son cul. Elle tourne son cul au public, ce qui revient à le nier, à nier le spectacle. Un défi et un affront. Parce qu’un acteur ne montre pas son cul, parce que porter un masque de comédie dans un contexte de tragédie est une autre sorte de provocation. Les deux figures se mêlent parce que le sourire, selon la tradition des Grecs, est lié à la vision du cul, du sexe féminin. Il y a cette histoire de Déméter qui erre en pleurant la perte de sa fille, Perséphone, et qui retrouve le sourire quand une femme lui montre son sexe. Dans la pornographie aussi, le sexe féminin est celui qui rit. Ici, la comédie prend la place de la tragédie. Là où il y a la tragédie, il y a toujours la comédie.

R
Rideau.
Les rideaux ne sont pas blancs, mais décolorés. Ils ont perdu toute couleur. Bombardés de lumières, ils émettent, en retour, d’autres lumières. Les rideaux ne ferment pas, mais reflètent. Ils forment une barrière de lumière, une forme de con-science de la lumière. Le rideau n’est plus seulement un instrument pour couper la scène, pour marquer la fin du spectacle, ses mouvements portent leur propre signification, ils sont déjà un geste théâtral, et peuvent s’ouvrir et se fermer au milieu du spectacle. Ces rideaux contraignent les spectateurs à un effort visuel, l’œil doit conquérir les images, les forcer et même les « forcener », comme dit Derrida à propos d’Artaud quand il est question de « forcener » le support. Rester assis est un effort énorme pour le spectateur, mais il faut encore forcer ou « forcener » ces conditions minimales pour qu’elles ne deviennent pas simple habitude.

S
Sang.
Le sang doit être rigoureusement évidemment faux (Bruxelles). Les spectacles avec du vrai sang deviennent décoratifs. On le voit avec certains performers naïfs. Le vrai sang t’oblige à être dans l’épiphanie même de la réalité. Le sang est la vérité, alors que le théâtre est toujours contre la vérité d’une certaine façon. Nietzsche a dit quelque chose comme « l’art existe pour libérer de la vérité ». Il n’y a rien de plus vrai que le sang. Le faux sang avive le souvenir du vrai. S’il y a sur scène du faux sang, cela veut dire que c’est le mien – moi, spectateur ; s’il y a le sang de l’acteur, c’est le sang de cet acteur, la vérité de son sang. C’est un déclic subtil mais fondamental. Je refuse le vrai sang. Parce que la vraie violence n’est pas violente. Seul le faux sang fait surgir la violence tragique, qui est artificielle, jamais vraie. La vraie violence appartient au spectacle du monde, à l’ordre du spectacle dans le monde. La vraie violence et le vrai sang. Le faux sang est la vraie violence tragique, qui est artificielle, la violence de laboratoire. L’unique lieu dans lequel la violence est possible en réalité est le théâtre, et sa violence ne peut passer que par le faux sang.

T
Tables de la Loi.
C’est l’image même de la Loi chez les Juifs. Quand Moïse descend du Sinaï et qu’il découvre ce qu’ont fait les siens, il entre en fureur et brise immédiatement les Tables de la Loi. L’image est semblable dans le Moïse de Michel-Ange, les Tables sont en train de glisser dessous son bras. Dans la Loi, il y a toujours cette instabilité, ce déséquilibre. La Loi est gravée dans la pierre, que sa dureté rend d’autant plus fragile. Elle se brise parce qu’elle est trop dure. La tragédie met en scène la nécessité de briser la Loi. Quelqu’un, pour nous, doit casser la Loi. Nous, spectateurs, donc citoyens. Quelqu’un doit aller au-delà des commandements que la communauté humaine s’est donnée.

U
Utérus.
Exposer l’utérus, c’est montrer la capacité génitale de mettre au monde une cause, une force (Avignon, Marseille). La tragédie comme forme cultuelle, spirituelle, se heurte à l’ordre matriarcal, à la gynécocratie, qui, à l’inverse, voit le corps féminin comme corps suprême de toute création, de tout équilibre. La première partie de L’Orestie, Agamemnon, est encore complètement inscrite dans le droit matriarcal à travers la figure de Clytemnestre, qui signifie littéralement la grande femme. Puis il y a dépassement de l’ordre féminin, passage à un ordre patriarcal, un changement culturel très fort. Montrer le pouvoir du corps féminin à travers l’image de son sexe signifie regarder l’origine de la tragédie. Une image qui n’a rien
d’érotique mais qui est génitale.

V
Voix.
La voix, à son tour, est un semblant. Quelque chose qui apparaît pour signifier quelque chose d’autre. La voix est un corps, elle n’est pas seulement porteuse de message. Elle devient un matériau corporel, comme un poids, quelque chose qui peut se mesurer. La voix est souvent pré-alphabétique, libérée de l’alphabet, elle intègre ainsi un son global, un matériau musical.

W
Wasser.
L’eau – qu’évoque le mot Wasser (Berlin), associé à d’autres éléments (Holz, Metall, Asche – bois, métal, cendre) – apparaît dans nombre
d’épisodes comme élément de propreté. C’est devenu une obsession de nettoyer la scène. Y compris en faisant intervenir une société de nettoyage industriel avec des machines et des employés revêtus de combinaisons frappées du nom de la Societas Raffaello Sanzio (Londres). Dans la Tragedia Endogonidia, les causes et les conséquences sont souvent inversées ; on nettoie la scène avant de la salir (Bruxelles), le cycle de la violence est déjà inscrit, c’est un cycle inflexible. Nous savons que la tentative de nettoyage ne fera que mieux révéler la saleté, c’est-à-dire, par antonomase, le sang. Le nettoyage est vain mais nécessaire. Le nettoyage prépare la scène à la saleté, il l’attend, la présuppose, parce que tel
est le cycle de la tragédie.

X-Y-Z
Le X joue le rôle d’un réticule optique qui oblitère la vision et empêche de voir plus loin (Cesena, Avignon). L’homme qui chante se place devant les fils de métal croisés et, à un certain moment, le X devient incandescent. Ce X est un sceau de feu. Il scelle la scène.

Roméo Castelluci (propos recueillis et traduits par Jean-Louis Perrier)


Crescita XL Urbino, de Romeo Castellucci et la Societas Raffaello Sanzio, du 8 au 10 juin au Théâtre des Bernardines, à Marseille (en collaboration avec le Théâtre du Gymnase), dans le cadre des Informelles.


Jean-Louis PERRIER,
Publié le 2006-06-06

Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : brève
Thème(s) : spectacle vivant, théâtre,
Mot(s) Important(s) : théâtre, tragédie, spectacle vivant, corps,
Artiste(s) : Romeo CASTELLUCCI (metteur en scène), Jean-Louis PERRIER (rédacteur),
Passage(s) : Théâtre des Bernardines Marseille 13001 ,
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net

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