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Au trouble des identités


Conversation entre Bernardo Montet et Laurent Barré



Avec coupédécalé (le 6 juillet au festival Montpellier Danse), Bernardo Montet fait retour sur une pièce de 1998 conçue avec deux artistes israéliens. Il y décline les nécessaires dualités qu'appelle l'amour de l'autre. Le chorégraphe s’en explique dans une longue conversation.

Avec deux artistes israéliens, le musicien Eran Tzur et la plasticienne Tamar Getter, Bernardo Montet créait en 1998 Ma Lov’, pièce friable, conçue « dans l’instant du faire ». Sept ans plus tard, sous le titre coupédacalé, il revisite la matière de cette chorégraphie, y associe le plasticien Gilles Touyard et puise de nouveaux éléments dans un texte de Fassbiner, Le Bouc. « La danse comme vie et mort, avec toujours la passion amoureuse, la générosité des corps et aussi les corps de guerre, les territoires et les frontières qui font et défont les communautés et le souffle de vie, l’articulation de la langue… », annonçait le programme des Antipodes, à Brest, où le spectacle a été présenté en mars dernier ; tandis que le chorégraphe parle de « traverser un territoire de conflits, de réconciliations, de contradictions avec soi, avec l'autre ».
Dans un long dialogue avec Laurent Barré, directeur de la programmation au Centre chorégraphique national de Tours, Bernardo Montet évoque les multiples ramifications, réminiscences et alchimies qui trament cette pièce. Hors du cadre habituel de «l’interview», mouvement.net reprend cet entretien-conversation (initialement édité dans une publication du Centre Chorégraphique national de Tours), passionnante plongée aux sources du texte de la danse, jusqu’en ses non-dits.


Laurent Barré : « “Le chorégraphe riposte au chaos de l’époque par des fulgurances sèches et belles. Transpercée par des textes de Rainer Fassbinder, des chansons en hébreu, coupédécalé impose la course d’obstacles comme le seul art de vivre d’une époque hautement accidentée”, c’est ce qu’écrivait récemment Rosita Boisseau dans le journal Le Monde [12 et 13 mars 2006]. Voilà une nouvelle entrée en matière sur laquelle, si tu le veux bien, je souhaite m’attarder un peu. J’aimerais que nous prenions le temps de parler des éléments qui entrent dans l’agencement de ce spectacle. Et pour incongru que cela puisse paraître, j’aimerais t’interroger au sujet de la «beauté» ? “Explosante-fixe”, “érotique-voilée”, “magique-circonstancielle”, c’est en ces termes que Breton définissait la “beauté convulsive”. Il me semble que ces couples d’adjectifs vibrent au sujet de coupédécalé.
Bernardo Montet : « On peut parler d’une “belle” pièce en un sens précis : par exemple, en connaisseur, on peut parler d’une “belle pièce” de bœuf. On désigne par là qu’elle a tous les ingrédients de son aspect, qu’elle a le goût de ce que tu vois. Je pense à Francis Bacon, à un sens brut du terme. C’est un morceau d’un tout, une pièce pleine de son contenu et de son jus : toute une vie s’y trouve concentrée. La question de la beauté, je crois la poser moins en termes esthétiques qu’en termes d’espace mental qu’une certaine température, une certaine couleur, un certain son peut ouvrir. Je comprends en même temps ce qui te conduit à penser à cette notion : c’est, par exemple, le tableau final où toutes les écritures s’imbriquent, il peut susciter une sorte de flash intérieur.
A la différence de Parcours 2C [création février 2004, Ndlr.], nous ne nous situons pas du tout ici dans la méditation. En voyant Lugares comunes, la chorégraphie que Benoît Lachambre vient de créer [les 10 et 11 mars à Brest], j’ai beaucoup pensé à Parcours 2C – non pas bien sûr d’un point de vue thématique, mais de celui du traitement du temps. Le traitement spatio-temporel est dans la dilatation. La différence essentielle tient à ce que Parcours 2C est une pièce très mélancolique et inquiète.
L.B. : « Puisque tu parles de viande et que tu évoques Francis Bacon, je pense à ce que décrit le philosophe Gilles Deleuze dans Logique de la sensation : “La viande n’est pas une chair morte, elle a gardé toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de la chair vive. Tant de douleur convulsive et de vulnérabilité, mais aussi d’invention charmante de couleurs et d’acrobatie. Bacon ne dit pas «pitié pour les bêtes» mais plutôt tout homme qui souffre est de la viande. La viande est la zone commune de l’homme et de la bête, leur zone d’indiscernabilité, elle est ce «fait», cet état même où le peintre s’identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme dans une église, avec la viande pour Crucifié (Peinture de 1946).” Continuité de l’homme et de l’animal, spiritualité, figure christique, voilà quelques thèmes qui te sont familiers… Parcours 2C était une pièce méditative, terrestre, très ancrée ; la prégnance du sol, du chemin et de la lumière y était centrale. Tandis que la sphère de Lugares comunes est comme placée “en orbite”.
B.M. : « C’est en effet le traitement par l’espace qui m’autorise ce rapprochement. Dans coupédécalé, cela a été une vraie préoccupation. C’est même l’essentiel : il s’agissait de traiter certaines questions par cet espace-là et dans ce temps-là. De Ma Lov’, certains éléments ont ressurgi : comme ce son grave au début de la partition musicale – que nous retrouverons dans le solo [prochaine création entamée en février dernier au Centre dramatique régional de Tours, Ndlr.] à travers le travail sonore et tellurique de Lorella Abenavoli. Cette vibration profonde, qui est peut-être un retour inconscient à un état fœtal, me traverse. Le son de la basse me fait du bien. J’ai une relation inconsciente à ce son-là. Cette nappe de son sourd a permis certains développements. On retrouve également la présence d’un long chapeau pointu qui indique une certaine relation au temps, celui du Moyen-Age, où la dimension temporelle sous-tendait un certain rapport au religieux, à l’inconnu, à la mort, à la finitude. Cette posture était à l’origine du projet, on retrouve ici la genèse de l’apparition de cette figure, je viens de la reprendre, et c’est tout un travail sur certaines peintures, celles de Bruegel, qui remonte. Ce bonhomme-là a voyagé dans le temps, il est tenu par une sorte de fil qui, cinq siècles plus tard, l’amènent jusque-là – tel qu’il était, le torse nu, avec un pantalon rouge.
L.B. : « La présence nouvelle d’un artiste comme Gilles Touyard (qui poursuit autrement le geste de Tamar Getter), sa façon d’envisager le dessin en détourant son propre profil, autrement dit d’incarner le dessin, de “se figurer”, de multiplier sa silhouette, puis de se laisser glisser d’un bloc à la surface du tableau noir, conjuguée aux références dont nous parlons, renforce cette dimension picturale d’un plateau qui se regarde comme un tableau. Un tableau qui commencerait par une évocation de L’Homme de Vitruve, le fameux dessin de Léonard de Vinci, concentré d’un long travail sur les proportions du corps humain, l’anatomie et la physionomie, qui faisait lui-même référence aux proportions idéales de Vitruve (les seules, je crois, qu’ait conservé l’Antiquité)(1). Seulement ici, l’homme qui trace du bout de l’orteil la forme mouvante qui tend vers la perfection du cercle, est un homme noir danseur. Nous retrouvons ici l’une des préoccupations constantes de ton travail : l’insistante (ce serait une qualité) mise en question d’une certaine histoire occidentale de la représentation.
B.M. : « Observons aussi qu’à sa manière, Gilles est danseur.
L.B. : « En effet, et nous pourrions décrire attentivement cette conscience corporelle spécifique. Avec le remplacement de Tamar par Gilles, se déplace aussi le thème de la frontière : ce thème cher à Tamar qui passait de la forme parfaite (du cercle et de l’infini) à la figure monstrueuse et traçait au tableau une géographie mouvante, s’est déplacé ici vers la ligne flottante d’une silhouette. Seule une certaine conscience “dansante” peut saisir à quoi tient ce rapport spécifique aux objets et à l’environnement, cette conscience de la durée. Plus généralement, c’est aussi cette mouvance des frontières qui, à l’œuvre chez Benoît Lachambre ou chez La Ribot par exemple, rend inopérante, à mes yeux, cette notion déjà galvaudée de “non-danse”.
B.M. : « C’est indéniable. Jusque dans les installations de Christian Rizzo où se lit l’effacement des corps. Où le dialogue de la musique et de la lumière devient un espace singulier de danse.
L.B. : « S’agissant de Christian Rizzo, il faudrait d’ailleurs préciser à cet égard qu’il parle volontiers de “concert” et de scénographies d’“actions dansées”. Que la danse y reconnaisse un des siens, comme elle a accueilli, il y a des années, Alis ou Grand Magasin, cela invite à voir “large”, à assouplir l’idée qu’on se fait de ce qui est “chorégraphique”.
B.M. : « Gilles est danseur, comme Pierre Guyotat l’est. Ils ont cette conscience qu’un corps est autre chose qu’un poids, que de la chair. Ils lui donnent une dimension physique et métaphysique. Tamar, elle, est un artiste moderne. Elle ose s’exposer, elle a l’assurance et la dextérité nécessaires. Gilles a en quelque sorte été contraint par les circonstances.
L.B. : « Peut-on dire qu’il se “fond” dans le projet ?
B.M. : « Disons que nous faisons un. Deux espaces sont occupés, ou gardés, ou pris en charge différemment, mais la sensation de l’unité est très claire.
L.B. : « Il y a chez lui une disposition ou une disponibilité qui tient à votre connaissance réciproque.
B.M. : « Il comprend la logique de la démarche. Chez Gilles, le corps est au centre. Dans notre façon de travailler, dans tout ce qu’il peut proposer, il met l’accent sur cela, il a sa propre lecture, personnelle, du mouvement.
L.B. : « Parlant de Gilles Touyard ou de Pierre Guyotat, tu indiques une manière singulière d’aborder le corps et la danse. Cela invite à établir des correspondances, des associations libres. La concentration de propositions artistiques, telle qu’elle vient d’être proposée par un festival comme Les Antipodes à Brest, permet de faire dialoguer les chorégraphies entre elles. Par exemple, alors que presque tout les éloigne l’une de l’autre, Régi, la nouvelle création de Boris [Charmatz, Ndlr.] réactive le souvenir de Parcours 2C.
B.M. : « C’est curieux que tu le soulignes, je partage complètement ce regard : en un regard éclair, j’ai en effet pensé à Christian [Lizet, Ndlr.].
L.B. : « Comme cette pensée du temps dont tu parlais, je la vois en effet à l’œuvre dans la scénographie proposée par Nadia Lauro pour Lugares comunes. Quelque chose relevant de la lenteur et du silence traverse l’espace et le temps – et c’est ce qui est donné à voir.
B.M. : « C’est très fort – et chacune de ses propositions l’est : This is an epic, Un être ici plein, Poesia e Selvajaria…
L.B. : « Revenons à ce que fait Gilles. En particulier, à cette séquence où chaque danseur couvre peu à peu le tableau de son nom.
B.M. : « C’est sa réponse personnelle à la question du cycle et de la polarité. Des signes + et – à l’échelle de Jacob, en évocations symboliques de la mort et de la résurrection. Certaines choses sont maîtrisées, d’autres ne le sont pas. Concernant tout ce qu’on fait là, il y a toujours la place d’un doute. En regard d’autres pièces que nous avons pu voir ces jours-ci, j’observe que j’avance masqué dans ma relation au public. Je suis face au public, je ne pose pas mon regard sur ce qui se passe. Les pièces s’en ressentent. Dans le solo qui vient, ce n’est pas moi, c’est Richard Move qui ira à l’avant.
L.B. : « Veux-tu dire que tu cherches à aller de plus en plus «directement» dans la manière d’aborder la question ?
B.M. : « Je suis impressionné par la manière dont Josef [Nadj, Ndlr.], dans Last Landscape, regarde le public. Cette question me travaille. Il ne s’agit pas bien sûr de le regarder physiquement.
L.B. : « Une artiste comme Olga Mesa le regarde physiquement.
B.M. : « Oui. Boris peut le faire aussi. Aatt enen tionon, Con fort fleuve, dans toutes ces pièces à chaque fois radicalement différentes, la question est traitée – et c’est de la haute voltige.
L.B. : « Et dans Régi, c’est tout son corps qui regarde le public : son propre corps tiré par une machine, son dos nu, son profil lorsqu’il porte Raimund [Hoghe, Ndlr.]. Quelqu’un nous regarde là, et c’est très flagrant. Ce n’est pas en effet le fait
de porter les yeux sur l’audience. L’affiche même du festival des Antipodes le suggérait : un pied nous regarde.
De Ma Lov’, mon impossible à coupédécalé, il me semble que d’une certaine manière, quelque chose d’une réalité extérieure s’est insinué. Nous avons commencé par dire que vous rejouiez une pièce intitulée Ma Lov’ et l’enjeu en était de vous retrouver et de rejouer la partition, et de goûter la saveur du temps qui avait passé, mais aussi ce vécu qui permet de poser certaines questions, de les poser autrement (peut-être mieux, en meilleure connaissance de cause). Partant de la matérialité des éléments de la pièce, vous avez traversé une forme d’abstraction rythmée par les figures symboliques de Tamar Getter – notamment ce cercle infini, sa déformation et son retour perpétuel, le cerceau et le cycle de la vie, la polarité et la déclinaison de toutes sortes de formes de dualité ; une couleur de cabaret berlinois est venue rompre cet agencement, où prédominaient les relations que peuvent établir danse, dessin à la craie, musique, voix… L’arrivée d’un artiste comme Gilles Touyard et, plus encore sans doute, le basculement dans l’univers très concret du Bouc (rappelons, pour le dire en deux mots, que dans cette première pièce de Rainer Werner Fassbinder qui se situe dans une banlieue bavaroise, il s’agit d’un travailleur grec perturbant quatre couples, et donc de racisme et de jalousie sexuelle, face à l’étranger), ouvre l’espace de la scène à un dehors, rencontre même une certaine actualité.
B.M. : « C’est en effet pour moi très logique. Cette écriture plus “scénarisante” que littéraire suggère un travail non sur les mots, mais sur le senti, sur l’immédiat, sur le cru. J’avais envie de cette “littéralité” (“une bite est une bite”, “un viol est un viol”) qui a à voir avec la crudité de la vie. Dans l’écriture de Fassbinder, le cru de la vie est une poétique. Et cette poétique rencontre le politique. Il me semble que j’ai la maturité pour la traverser, la comprendre. Le plateau devient pour moi un magnifique lieu d’interrogation. Ces mots sont dits avec cette écoute d’espace, et cela provoque une sorte d’apnée qui interroge l’espace classique de la représentation. C’est aussi en cela que je me sens proche de l’écriture de Pierre Guyotat : arrive un moment où il faut inventer une langue pour dire les choses. Comme ce mouvement que je fais [Il fait un mouvement du bras, Ndlr.], personne ne peut te dire que cela signifie : “Le fleuve est bleu.” On est dans cette liberté d’invention des mots. Je me sens très proche de cette tentative. En (ré)inventant la langue, Pierre revient sur ces mots qui sont notre acquis, il les intègre et les transforme, c’est-à-dire il travaille sur et avec leur charge et leur densité pour les besoins de ce qu’il cherche à dire. A un moment, pour aborder des questions intimes relatives, par exemple, au trouble, seuls ces mots, seul cet espace de la danse, (me) le permettent. Je ne traite pas le texte comme une matière sémantique mais comme une matière pétrie de sensations. Même si, bien sûr, c’est du sens. Dire “– Où tu vas ? – Je ne sais pas. – Mais comment ça, tu ne sais pas ?”, ça peut prendre dix minutes, on est dans la sensation. Il faut pouvoir planer. Ce qui peut être difficile pour le spectateur de danse, c’est qu’il doit être à la hauteur de sa propre épreuve de vie, de pensée. Pour tout ce qu’elle touche, la danse te ramène constamment à cette «expérience». Même lorsqu’il s’agit de politique. En ce sens, elle est dangereuse, mais elle est aussi pleine d’espérance. C’est dans ce sens, je pense, que travaille un artiste comme Benoît Lachambre.
L.B. : « La langue de Pierre Guyotat rencontre, bute, achoppe sur les corps. C’est une langue pleine de cailloux. Benoît, lui, invente un langage – appelé d’ailleurs le “langage inventé”.
B.M. : « Exactement. Tu écoutes Pierre, tu entends Artaud. Il n’y a pas de dimension new age, de bien-être possible chez Artaud, ça n’a pas de sens. Etant artiste, étant conscient, il ne peut pas être bien. Ce mal-être, cette souffrance, c’est sa langue propre.
L.B. : « Cette espérance que porterait la danse, ne serait-ce que par fulgurances, j’en trouve des éclats dans coupédécalé.
B.M. : « Il y a l’eau.
L.B. : « Et aussi le chant. Comme une promesse. Ou une réminiscence lointaine, une douceur qui procure une sorte d’apaisement – provisoire.
B.M. : « Oui, l’eau, le chant. Prenons le solo de Dimitri, il ne peut s’agir d’un solo de danse : il faudrait qu’à ce moment-là, on soit libre, qu’il n’y ait surtout pas de la composition, il faudrait presque pouvoir improviser, il faudrait de l’improvisation perpétuelle. Le chant arrive, il ouvre une porte sur un espace où l’on n’a aucun repère, on ne peut que s’en inventer de nouveaux. Ça peut commencer par une course, ou par l’action de se coucher, il peut aussi ne rien se passer. Cela nécessite d’accepter l’improvisation, donc l’étirement du temps, juste ou pas, qui peut être interrompu à tout moment. C’est une alchimie vivante. Avec l’arrivée de Gilles, les forces se rééquilibrent différemment, permettant de nouvelles combinaisons. Mais, en effet, et cela m’attire de plus en plus, le chant reste l’espace d’un non-dit possible, alors que la parole reste attachée au sens et au discours. Dans le chant, par le souffle, j’approche une dimension organique. Ce non-dit, il faut qu’il soit perçu comme existant. Aujourd’hui, au XXIe siècle, seul le chant peut l’indiquer. Il est, de ce point de vue, fondamental.
L.B. : « Même s’ils autorisent souvent des lectures mimétiques et signifiantes, des gestes inédits surgissent parfois, qui pourraient relever de ce que tu décris. Cette ouverture très fine au non-dit, comment y amènes-tu le spectateur ?
B.M. : « La construction des pièces est toujours une alchimie un peu étrange. Pour rester simple, disons qu’il y a un espace, et que cet espace demande quelque chose. Il me demande quelque chose, peut-être parce que je suis seul à le faire. A Boris, il demande autre chose. Au commencement, il y a un mouvement et ma grande question est : quel est mon mouvement de la pièce ? Ce qui m’importe, c’est de le trouver. C’est ce qui m’intéresse primordialement. Le mouvement trouvé, il va s’inscrire dans un rythme, qui est une manifestation du vivant. Le rythme s’impose alors de lui-même, ou bien on en est le moteur, ou encore le passeur.
L.B. : « En effet j’observe que les matériaux ont quelquefois leurs propres velléités, ils peuvent imposer leur propre durée.
B.M. : « C’est indéniable. On pourrait le dire de la présence de la guitare sur scène. Elle s’est fait entendre bien avant qu’on identifie la source sonore. Très longtemps, elle annonce quelque chose, on ne sait pas ce qui se passe, puis on se rend compte que ce son sourd qu’on entend vient de la guitare. Disons que cette guitare, qui provient d’un au-delà, parle. Elle me fait danser, elle me fait parler. C’est le sujet de sa présence. Et les danseurs ont chacun, par rapport à elle, leurs rythmes, leur logique propre.
L.B. : « Elle est d’emblée en dialogue avec celle d’Eran [Tzur, Ndlr.], qui fait résonner l’espace au début du spectacle.
B.M. : « Elle l’est dès le début, bien qu’un peu cachée. Toutes les deux se dressent, bien qu’elles soient allongées : l’une posée sur des genoux, l’autre au sol.
L.B. : « Tu choisis de ne pas la gratter.
B.M. : « En premier lieu, il y a une injure. Lorsque nous avons fait la performance à New York, j’ai demandé une guitare et l’on m’a présenté une Fender, un très bel instrument. Je l’ai laissée, je ne pouvais pas la toucher. Il y a des limites, c’est un sacrilège de poser un pied sur un tel instrument. Celle que nous avons n’a pas cette valeur. En même temps, le rapport que j’installe entre moi et la guitare est assez butô. Puisque tu t’attaches aux détails, tu peux relever des réminiscences : la chaussure rouge, la femme, la vieille… N’est-ce pas le chant d’une vieille qui t’appelle, qui te pleure ? Entends-tu sa plainte ? Ce moment-là a pour moi la couleur du butô. Mais nous ne sommes pas dans la nostalgie, il est traité “à l’arraché”. Tu entends cette note qui résonne dans un lointain. Je suis marqué par cela. Et c’est parce que cela m’attire que je suis allé au Japon. C’est une façon personnelle de visiter cet inconnu qu’est mon passé. Mes ancêtres, ce sont mon père et ma mère. J’imagine mes grands-parents par des sons qui peuvent faire émerger des espaces vides. C’est peuplé de fantômes. Mais l’intention est ludique, même si finalement la tonalité ne l’est jamais. Je fais une note, la résonance me répond, c’est chamanique.
L.B. : « C’est érotique.
B.M. : « Bien sûr, c’est très érotique.
L.B. : « C’est l’invention, c’est la suggestion d’autres touchers, d’une autre tactilité.
B.M. : « Oui. Avant je la chevauchais.
L.B. : « Tu t’allonges très près d’elle, ta jambe joue contre elle, ton genou la parcourt comme lorsqu’on glisse une jambe entre les jambes d’un(e) partenaire…
B.M. : « Je me couche, je pose ma jambe sur elle, je la caresse du genou, je m’avance, puis je lui chante quelque chose à l’oreille… Ce que j’aime, et même si la guitare est un féminin, c’est un désir, c’est asexué, homme et femme, manche et hanches. C’est en tout cas une relation sensuelle. Et c’est le chant de la sirène, elle appelle la femme. Le duo qui suit continue l’histoire, d’une manière plus charnelle.
L.B. : « Avant le solo que tu créeras à l’automne, il y a déjà beaucoup de toi-même dans coupédécalé, de ta pensée de l’intime, du trouble, d’entités qui fondent ou conjuguent le masculin et le féminin.
B.M. : « C’est ce qui en émane, et c’est ce que je cherche de plus en plus : c’est-à-dire à me dé-sexuer pour être au plus proche de la sensation du mouvement. Le sexe encombre le regard. Même lorsqu’on danse, on a cette pression. Pour trouver le mouvement, j’éprouve de plus en plus le besoin de m’en dégager. C’est ce que je ressens. C’est aussi ce que j’aime dans la présence de Gilles : il est au-delà de la question d’être un homme. En un sens, on pourrait dire qu’il n’est pas du tout un homme, alors que Tamar, elle, l’est d’une certaine manière. Gilles se meut dans un trouble. Qui plus est, nous sommes tous les deux chauves, cela contribue à distribuer une étrange énergie. Nous pourrions nous envisager comme étant le double l’un de l’autre. Gilles est un personnage extraordinaire : les premiers jours, habillé en noir, il dessinait les lèvres du Christ en appliquant ses propres lèvres recouvertes de rouge sur le tableau. Il a quelque chose d’un corps doutant, pleinement assumé. Il a un mouvement émouvant.
L.B. : « Ce baiser christique que tu évoques est ce qui est recherché ?
B.M. : « Oui, il dessine une cène. Une cène singulière puisque autour de la table, c’est dix fois son profil qui est dessiné. Aux disciples se superpose l’image du clone. Quel est donc ce singulier repas ?
L.B. : « Et elle se trouve reliée thématiquement à l’évocation du “Doux Jésus” du texte de Fassbinder que dit Tal.
B.M. : « Oui, elle provient précisément de là. N’oublions pas ce que ce texte du Bouc suggère (et en cela j’aime les ellipses que peut s’autoriser la danse) : quand une communauté est menacée par l’étranger, le religieux la réunit. Tout le catéchisme ressort. Quels que soient nos différends, on sait qu’à cet endroit, c’est bien de nous dont il s’agit. L’autre, c’est l’étranger, celui qui n’appartient pas à ce catéchisme. A cet endroit, la communauté se retrouve. On ne va pas seulement se retrouver pour le Bon Dieu, mais pour la reconnaissance d’un partage de valeurs chrétiennes, catholiques (nos enfants, nos écoles, nos quartiers…). Cela identifie les villes et engendre certaines économies, certaines associations. Et puis, tu en trouves un qui va tout bousculer, avec pertinence, avec intelligence. Lorsque, dans coupédécalé, tu entends “Doux Jésus”, tu es face à deux attitudes : ça te hérisse ou tu l’intègres ? La question est, dans le spectacle, simplement posée. Cela renvoie éventuellement à l’endroit où l’on en est avec ses propres questions intimes. Dans la pièce de Fassbinder, la morale est faite. Dans coupédécalé, il n’y a pas de morale. C’est la grande différence. Il n’y a pas de morale, il y a une éthique.
L.B. : « C’est une composante identitaire actuellement très prégnante. On se demande bien ce que peut la danse à cet endroit.
B.M. : « Prenons le religieux comme ce qui te met en relation à l’inconnu, à la force chaotique qui contient tout, tout le possible. Pour certains, il fait des miracles, pour d’autres, il fait la terre carrée. La question peut se formuler ainsi : “Où est ton religieux, toi, spectateur ?”. Nous parlions de Régi et de Lugares comunes, on peut y voir des manières personnelles d’y répondre. Le rapport au corps déformé, au corps handicapé, le rapport à la communauté… Ce sont des modalités possibles à être dans son sens du religieux. Ce sont ces questions que je me pose comme spectateur, mais, bien sûr, pas d’un point de vue dogmatique. Ça se pose en ces termes : quelle est ma relation à… ?
L.B. : « coupédécalé se finit sur un tableau, celui d’un bain. De la glissade, on passe à des images de corps à bout de souffle qui se plaquent les uns sur les autres. Enfin, un chant doux s’élève, qui fait se redresser les corps…
B.M. : « Il y a l’idée d’une élévation, d’une sublimation, de la grâce incarnée.
L.B. : « Une voix de femme chante “Women come and women go”, elle dit l’apaisement du passage.
B.M. : « La vie n’est possible que si nous sommes dans cette conscience du passage. Parcours 2C offrait aux spectateurs un espace de prière. Et, comme spectateur, on peut bien sûr ne pas avoir envie du tout de méditation ou de recueillement. Un espace s’ouvre, qu’on peut diversement apprécier. coupédécalé donne davantage la sensation de passer d’un registre à l’autre, mais il s’agit en fait d’une même sensation qui est traversée de différentes manières. Toute la difficulté de lecture et, pour moi-même, d’écriture, réside en cela : dans la compréhension qu’il s’agit d’une même sensation traversée. Lorsque je parle de l’amour et de son impossible, que ce soit envers le Christ, envers ton partenaire, envers l’art, ce qui se dit, c’est cela : là où il y a de l’amour, il y a forcément de l’impossible. Il y a pour moi quelque chose d’impossible dans l’amour. C’est forcément dramatique, c’est forcément déchirant. Cela s’exprime en violence ou en “hyperdilatation”, en différentes façons de traiter de l’énergie. Parcours 2C n’est possible que si on “hyperdilate” quelque chose d’intense, mais c’est bien l’intensité qui se dilate, non pas une matière qui s’étend ou se ramollit. Je parle de “dilatation de l’énergie” et non de relâchement. C’est l’essence de mon travail avec le danseur. Tout se joue entre abandon de soi-même et vigilance.
L.B. : « Comment maintient-on cette exigence sans relâche ?
B.M. : « Si je me considère en tant qu’être humain, la question est une question abstraite et étrange. Le mot Amour est magnifique. C’est peut-être l’un des plus beaux mots du monde. De ces mots dont on ne se lasse pas. L’être humain, on l’envisage d’abord comme une enveloppe qui contient des viscères, des muscles et des os. Ne suis-je, d’un point de vue cosmologique, qu’un contour qui se déplace, suis-je un différent qui se sépare d’un même ? Et cette infime différence, est-ce ce qui fait la petite identité de chacun ? L’autre face à moi est le même, séparé de moi par une infime différence. La reconnaissance de l’autre n’est possible que si cette enveloppe devient la confirmation d’une entité différente à tout ce qui m’entoure, l’autre représente philosophiquement une autre attitude au monde, mon amour va en découler. Au commencement de la pièce, tu es face à une enveloppe un peu primale, primitive, qui peut être le fœtus, la mort, le dedans et le dehors. Puis la question évolue vers une dimension un peu ludique, ce contour se transforme en hullahop… Mais quoi qu’on fasse ensuite, c’est l’intensité de l’amour qui guide. Cela va jusqu’à (avec le texte de Lautréamont que chante Eran) évoquer l’amour d’une pute. Le besoin d’amour peut se traduire par une forme de débauche : une débauche nécessaire pour que cet amour soit nourri, explosant, explosé. La question se pose très concrètement : où en sommes-nous, là, maintenant, les uns vis-à-vis des autres, comment chacun vit son rapport à l’autre, très directement, de toi à moi, de moi à Marc… On se touche, tu me prends, comment s’y prend-on ? Cela constitue une succession d’états, jusqu’au moment où Fassbinder formule des questions comme : “Comment est-il ?”
L.B. : « Alors sous la lumière des douches, chacun se retrouve seul…
B.M. : « Monte une danse très lente, une danse serpentine. Chacun est dans son «cabaret», chacun a sa manière très lascive d’exprimer la sensualité de son corps, et c’est un moment d’exposition. L’intimité de cette sensualité est exposée : jusqu’où la sensualité peut-elle demeurer intime ? C’est l’évocation des sentinelles de la sensualité. C’est pauvre et efficace. Au milieu de la scène, l’espace est totalement vide. Le cinquième Chant de Maldoror résonne encore : comment n’importe quelle pute manifeste de l’amour ? Même si elle donne sa chair, son intimité à des milliers d’hommes ou de femmes, même si son corps est éclaté, ouvert à tous, au fond, il y a de l’amour. Sans cela, il serait impossible de vivre. Ce sont ces tensions qui sont données là : comment le corps pousse la chair vers ces questions ? Du côté de la danse, on opère cette “descente aux enfers” pour observer comment nos cellules résonnent de cela, répondent à cela. Chacun ensuite interprète ce qui se passe sur scène. Il y a un rythme, une lumière, une ambiance, une température propice à telle ou telle qualité de regard.
L.B. : « En 1996, Grisélidis Réal, prostituée, artiste peintre et écrivain, Pute rebelle et révolutionnaire, faisait publier sa correspondance avec l’écrivain et journaliste Jean-Luc Hennig, La Passe imaginaire, qui dit beaucoup de cet amour dont tu parles. À Albert, son grand Amour raté, elle écrivait : “Ce métier de Putain m’a beaucoup appris : la douleur et la solitude des hommes qui ne sont pas aimés, qui sont vieux (ou trop jeunes), timides, veufs, déçus, complexés ou découragés. J’en ai aidé beaucoup à retrouver la joie de vivre, à reprendre confiance en eux et dans les femmes, j’en ai sauvé du suicide, ils me l’ont dit.”
B.M. : « Pour répondre à ta question précédente, disons que la danse est une nécessité de vie. Aussi bien elle exprime un refus de mourir. »

(Entretien reproduit avec l’aimable autorisation de Laurent Barré et de Bernardo Montet.)

1. Rappelons, qu’architecte et ingénieur de l’époque romaine, Vitruve avait décrit les rapports de mesures d’un corps humain parfait dans le troisième livre de son traité d’architecture. Il avait conclu qu’un homme aux bras et jambes écartés pouvait être inscrit au même titre dans les figures géométriques parfaites du cercle et du carré. D’après les descriptions de Vitruve, dans le cas des figures entourées par un cercle ou un carré, le centre du corps humain se trouverait en outre dans le nombril. Les indications de Vitruve ont souvent été illustrées à la Renaissance. Le dessin le plus connu est celui de Léonard.


Publié le 2006-06-21

Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : entretien
Thème(s) : danse, danse contemporaine,
Mot(s) Important(s) : création, danse contemporaine, danse, chorégraphie, art,
Artiste(s) : Bernardo MONTET (chorégraphe), Laurent BARRE (directeur de structure), Rainer Werner FASSBINDER (écrivain), Boris CHARMATZ (chorégraphe-interprète), Christian RIZZO (chorégraphe), Benoît LACHAMBRE (metteur en scène), Pierre GUYOTAT (écrivain),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net

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