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De la ville scène à la ville instrument
En faisant irruption dans l'espace urbain, les musiciens, tour à tour performeurs et inventeurs, réenvisagent leur pratique et la transmission de celle-ci.
« Quand je veux écouter de la musique, j'ouvre ma fenêtre... » : la maxime de John Cage est connue ; elle a inspiré des générations de compositeurs qui la rendent de plus en plus tangible en se frottant à d'autres disciplines, tels les arts de la rue. Mais avant de donner naissance à une recherche contextuelle sur l'environnement sonore, l'histoire de la musi-que en espace urbain s'est d'abord nourrie d'une réflexion sur la spatialisation du son. Un champ investi par la musique expérimentale dès les années 1950, des premières performances multimédia décentralisant l'espace physique et musical – happenings du Black Mountain College aux Etats-Unis, ateliers du Jikken Kôbô et de Gutai au Japon – à la nécessité de créer des dispositifs inédits générant de nouveaux réflexes d'écoute – mélangeur à cellule photosensible de Frédéric Rzewski (1965), Pavillon Philips de Varèse, Xenakis, Le Corbusier (1958), auditorium sphérique de Stockhausen (1970), Acousmonium du GRM pour L'Expérience acoustique de François Bayle (1974), etc. En France, des compagnies telles que Décor Sonore, menée par Pierre Sauvageot et Michel Risse, ou Espace Musical (futur Puce Muse) de Serge de Laubier poursuivent ces investigations au début des années 1980, donnant naissance aux premiers spatialisateurs octophoniques ou au Méta Instru-ment – interface homme-machine mobile développée par Serge de Laubier dès 1989, autorisant la manipulation simul-tanée et indépendante de 54 variables continues à l'aide de capteurs placés au niveau des coudes, poignets et doigts, permettant par exemple de mettre en sons et en images des façades de monuments (Traverse de façade, mis en scène par Roland Auzet, 2004).
La rencontre de l'art sonore et des arts de la rue se cristallise en 1994 autour du Cinématophone, avec la confrontation de Décor Sonore et d'Oposito : « On cherchait à obtenir des haut-parleurs avec multi-pistes qui puissent se promener, tout en ayant un langage cohérent, se souvient Pierre Sauvageot. C'était l'époque des tout premiers CD et MD portables, et on a mis au point avec Jonathan McIntosh un système de synchronisation des sources numériques, puis fabriqué des haut-parleurs portés sur la tête des musiciens pour obtenir une fanfare électronique, mais ça n'intéressait pas grand monde. Jean-Raymond Jacob nous a alors proposé d'utiliser ce dispositif pour un déambulatoire d'Oposito ; on était tous dubitatifs au début, or le Cinématophone a été une grosse réussite dans le domaine des arts de la rue ! Cela m'a conduit au constat suivant : on peut être radical dans des propositions artistiques d'espace public, mais si on n'est pas généreux, on se plante. »
Réflexion sur le mode de transmission, intégration de l'auditeur en tant que paramètre supplémentaire : une dimension sociale et politique déjà présente dans les performances de Fluxus (pièces pour public de La Monte Young, 1960) ou du Scratch Orchestra, fondé en 1969 par Cornelius Cardew, Michael Parsons et Howard Skempton, réunissant musiciens professionnels et amateurs autour de compositions écrites ou improvisées pour des représentations en salles, mais aussi dans des églises, universités, parcs, sur un lac ou au bord de la mer. Plus récemment, c'est aussi en pensant ses compositions insolites par et pour l'auditoire – « concert de haine » sur les marches du Palais de justice, « concert de baisers » dans la cour du Palais Royal... – que Nicolas Frize a amené une certaine musique concrète en espace libre, entraînant l'adhésion d'un public qui n'aurait pas forcément poussé la porte des salles de concert. Une démarche identique est menée par d'autres artistes auprès de l'opéra : tandis que Pierre Sauvageot s'attelle à une relecture d'Homère en place publique avec sa toute récente oXc, l'association Opéra des rues propose de faire venir l'opéra dans la ville, les champs ou les halls d'immeubles ; et depuis vingt ans, les Grooms portent le chant lyrique dans la rue, adaptant leurs propositions (La Flûte en chantier, La Tétralogie de quat'sous...) au contexte urbain – investissement de places, apparitions aux fenêtres des immeubles, etc. Comme le constate Michel Risse, « il est difficile d'envisager le son dans la ville sans le raccorder à tout ce qu'il y a autour » ; en investissant l'espace public, l'art sonore s'est peu à peu fondu avec l'environnement urbain lui-même.
Instrumentarium urbain
Prenant le contre-pied des bruitistes et des précurseurs de la musique concrète, qui invitaient les sons de l'environnement quotidien dans les salles de concert – à l'image de la Living Room Music de Cage (1940) –, l'utilisation et le recyclage des déchets sonores de la ville se jouent bientôt en plein air. En France, si les premières expérimentations des Tambours du Bronx, nées dans la rue en 1987, ont fini par faire entrer la poésie industrielle en espaces semi-fermés (avec la fondation de la compagnie Métalovoice) ou dans les salles, l'instrumentarium urbain à ciel ouvert ne cesse d'inspirer les compositeurs : des œuvres symphoniques de Pierre Sauvageot conviant klaxons, marteaux-piqueurs et musiciens – amateurs (Allegro barbaro, 1997) ou professionnels dans des nacelles (L'Orchestre de chambre de ville, 2000) – aux déambulatoires vocalo-percussifs des cinq Instr'humains des Piétons (Rue de l'attribut, 2003), en passant par des formes plus légères (impros sur objets de récupération des deux jazzmen d'Urban drum'n'bass) : en traquant la musicalité au cœur de toute chose, les artistes se servent de l'environnement urbain comme source musicale, allant jusqu'à utiliser l'auditoire lui-même (Concert de public de Pierre Sauvageot, 2003) ou les contraintes sonores préexistantes (dispositif Sirènes et Midi net initié par Lieux Publics, invitant des artistes à proposer une performance incluant la sirène de la ville chaque premier mercredi du mois à Marseille).
Se servir des sons déjà présents dans la ville ou les inventer en remplaçant les éléments tangibles d'un décor classique de théâtre par de simples évocations sonores, c'est le credo de la compagnie de l'Eléphant Vert : à l'aide de dispositifs invisibles (enregistrements numériques diffusés par des enceintes dissimulées sous un costume, dans une brouette ou une valise, reliées à un baladeur de poche permettant la mise à feu sonore), les comédiens captent la mémoire fictive de leur environnement, restituant les pensées fantasmées du mobilier urbain, des arbres ou des voitures (Faunèmes, 1994) ou créant des situations saugrenues sur la seule sollicitation sonore, laissant libre cours à l'imagination du spectateur (passagers d'un bus attaqué par une horde de moustiques imaginaires dans Bi, 1995).
La mise en relation d'un texte et d'un contexte trouve son apogée au cœur de l'Instrument-Monument de Décor Sonore (2003-2004), création in situ, avec repérages en amont et travail avec la population locale. « La source d'inspiration est purement contextuelle, explique Michel Risse. On prend des micros et on va capter le son des objets, pour poser la question : comment cet endroit est-il vécu par les gens, à quoi sert-il, quelle est sa mémoire ? Un des cas les plus emblématiques, c'est l'Instrument-Monument qu'on a créé au Square de la Roquette, à Paris : ce square, qui a tout juste une vingtaine d'années, est construit sur La Petite Roquette, l'ancienne prison des femmes. Même si cet endroit est aujourd'hui très fleuri, quand on l'écoute vraiment de près, tout ce qu'on entend et ce qu'on voit – des cages, des grilles... – rappelle la prison, la mémoire souterraine, enfouie, disparue ne cesse d'émerger. “Monument” vient de monere – témoigner, attester, se souvenir, et enseigner. »
Julie BORDENAVE,
Publié le 2006-12-18
Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)
Genre : reportage
Thème(s) : performance, musique, art sonore, musique de rues,
Mot(s) Important(s) :
Artiste(s) : John CAGE (compositeur), Julie BORDENAVE (rédacteur),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net
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