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Impressions festivalières


Bruno Tackels, Journal de la Chartreuse



Bruno Tackels, en résidence d'écriture à La chartreuse de Villeneuve-lez-Avigon pour Mouvement, tient un carnet de bord du festival.


Le 5 juillet
Le festival et ses cartons

Avignon est une ville hors du temps, une ville qui gèle le temps. Et même son célèbre festival ne déroge pas à cette règle. Dès la sortie du train, le festivalier retrouve un décor familier, strictement identique à lui-même, une scénographie provisoire de cartons accrochés qui semblent inviter aux mêmes spectacles depuis des années.

Imaginons le festival sans ses cortèges de cartons et ses parades. Imaginons des rues où ne se croiseraient que des festivaliers regagnant sagement les lieux de spectacle. On sent bien à quel point le marché aux spectacles ne s'en ressentirait que plus violemment encore. Ce débordement urbain sans forme ni finalité réelle donne en fait une âme, un génie à ce lieu qui reste miraculeusement unique.

Je n'ai jamais bien compris le mépris ambiant qui entoure ce festival. Que ces jugements proviennent des «professionnels», hostiles pour la plupart, ou des habitants de la ville, excédés par tant de fureurs concentrées, on sent bien que le constat général tourne autour du déni de la fête. Avignon, entend-t-on, «c'est fini», la fête n'aura plus lieu, et seuls restent l'Institution et le Commerce.

Un tel constat vit pleinement au passé. Il fait fi de toutes les énergies qui se trouvent ici rassemblées, et qui pourraient, si les cadres le permettaient, se fédérer autour d'enjeux réellement politiques.

Pour revenir aux cartons qui envahissent les trottoirs avignonnais, j'ai assisté ce matin à une étrange performance. Sur toute la longueur de l'avenue de la république, les panneaux de cartons étaient recouverts d'une petite affichette grise format A4, annonçant: « L'orgueil des anges, par Pédro Ancieti -roman». Des centaines de spectacles recouverts par les zones grises d'un roman... Certaines affichettes couvrantes avaient déjà fait l'objet d'arrachements énervés, vraisemblablement de la part des compagnies colleuses et tracteuses...

C'est une question qui revient assez régulièrement dans le festival. Comment résister à cette forêt immaîtrisable des centaines de spectacles qui s'annulent et s'interdisent mutuellement? On a entendu un maire dire qu'il fallait les décentraliser dans les banlieues d'Avignon et les petits bourgs du département.

6 Juillet
Josef Nadj et le cinéma des corps

Les Philosophes de Josef Nadj continuent d'explorer les limites de la danse, ses bords externes (ici le cinéma), et interne (la quête d'une abstraction des corps). Après un déambulatoire qui déroule une série d'images faussement fixes, les spectateurs se regroupent sur un gradin annulaire et assistent à une bien étrange projection. Sur la scène (ronde) un cube projette, par quatre fois, les insolites tribulations d'une petite tribu d'hommes en noir qui traversent une forêt, en se livrant à de mystérieuses activités. Leurs pérégrinations, après dispersion du cube d'écrans, et du trio de musiciens qui s'y abritaient, sont comme traduites dans l'espace de la danse. Surgissant des trappes, ils nous reviennent en trois dimensions: la chair, les os et les pantins. Quittant la forêt boueuse, ils passent d'une danse à l'autre. Car il y a de la danse dans ce film. Comme les prémisses et les origines de la danse. Comme si les Frères Lumières avaient capté les premiers soubresauts de corps.

La danse semble décider savoir y faire, avec les images en mouvement. Là où le théâtre se raidit, et souvent se refuse à toute prise cinématographique, tant il se sent menacé, annihilé par le seul fait de sa reproduction, il faut bien reconnaître que la danse s'y prend autrement. Et pourtant, elle pourrait, elle devrait, elle aussi, se méfier des reproductions. Les corps qui dansent, comme ceux qui parlent, sont tout autant prise dans la logique de l'unicité et de l'éphémère. Ce n'est donc pas là ce qui diffère. Ce qui résiste à la prise cinématographique, c'est sans doute une posture qui peut se trouver dans la danse comme dans le théâtre: la posture de l'interprétation. L'interprète (celui qui laisse le texte en dehors de lui) se peut supporter d'être pris en images. Car on y voit ce qui sur scène restait habilement masqué: un texte porté comme un cadavre, et un corps déjà «contagié», puant la mort.

Le cinéma, en revanche, peut révéler les corps qui font naître un texte depuis la scène. Et cela arrive aussi au théâtre, même si la danse a sans doute opéré une rupture plus nette, plus franche avec la tradition de l'interprétation). Dans Les Philosophes, on regarde des corps qui naissent à leur propre texte, et qui apprennent, avec lui, à tenir debout. Et le support ne change rien à l'affaire. La grande force du travail de Nadj est de les multiplier, et de nous donner plusieurs instruments de vue, qui scrutent cette naissance des corps, sous des angles radicalement différents. Ce dispositif oculaire dépasse délibérément l'opposition du récit et l'abstraction. Comme une boite de Pandore, il laisse s'échapper des petits mouvements d'idées, reflets de notre humanité -mais sans la morale. Ce n'est ni le mal, ni le bien qui fondent ces corps. Toute l'affaire, philosophique s'il en est, est dans l'apprentissage de la douceur, à l'ombre d'un petit mannequin grand philosophe, qui surgit d'un chapeau. Retour à Méliès, l'autre héritage du cinématographe. Et la boucle est bouclée.

7 Juillet
Le ministre de la Culture, des signes, mais pas d'actes forts...

Décidément, l'opinion a la vie dure. La gauche et la droite, on ne sait plus bien. Fraîchement propulsé pour jouer le tampon-Tasca-bis, le nouveau ministre de la Culture reçoit tous azimuts dans les milieux de la culture. Profitant d'une forte surface de pénétration dans les milieux artistiques, il envoie des signes dans toutes les directions. Des signes, mais pas d'actes forts. L'argument du temps nécessaire à l'écoute et à la compréhension des réalités ne tient pas la route. Cet homme sait tout des réalités du champ culturel. Toute l'affaire est de savoir s'il peut intervenir de manière forte et impulser une politique réelle, qui réponde donc aux préoccupations réelles des français.
Cette politique ne peut exister qu'en intervenant sur deux champs distincts et complémentaires, et en affirmant une action double, sur le plan budgétaire et sur celui de l'art. L'affaire budgétaire est visiblement déjà réglée. Le budget sera épargné par le collectif budgétaire que l'on annonce drastique. Habile manière de faire passer l'attentisme pour une bonne nouvelle. Le budget ne sera pas rogné. Juste maintenu en l'état -en cet état qui ne va pas, tout le monde en convient: il faudrait passer à 1,1% du budget global pour seulement honorer décemment tout ce qui est engagé.
Quant à la marge de manœuvre artistique, on comprend bien qu'aucune volonté politique ne viendra l'augmenter. On nous annonce alors deux solutions pour susciter un peu de jeu supplémentaire. Il faut en finir avec la «subvention-abonnement irrésiliable, et pouvoir remettre en cause un contrat passé avec un artiste quand les choses viennent à s'épuiser. Nous touchons là un point sensible, qui appelle une véritable réforme artistique. Une réforme impossible pour un Ministre, de droite comme de gauche, tant il s'aliènerait toute la communauté artistique actuellement en place. Et c'est pourtant ce qu'il faudrait faire, de toute urgence : un aggiornamento qui mette à plat l'ensemble de l'architecture culturelle en France. Les missions des différents lieux doivent être repensées dans une vision globale, qui cesse d'accumuler depuis cinquante ans, sans les supprimer, les couches sédimentées par les politiques culturelles successives.
L'autre solution pour ouvrir de nouvelles perspectives artistiques consiste à augmenter la productivité des lieux culturels, afin de dégager des bénéfices qui pourront être réinvestis dans la production. Lors d'un déjeuner de presse, cette hypothèse était évoquée par Sylvie Hubac, la directrice de la Direction de la musique, de la danse et du théâtre, nommée par la Ministre «socialiste» Catherine Tasca, et très prompte à endosser ce discours explicitement libéral. Elle s'est naturellement trouvée reconduite dans ses fonctions pour assurer la continuité. Décision logique, quand on se rappelle que de telles idées étaient déjà pleinement à l'œuvre dans le gouvernement précédent. Rien d'étonnant à ce qu'il ait implosé en plein vol: on préfère toujours l'original à la copie. Et s'il faut réellement réfléchir aux relations mixtes à inventer entre les services de l'Etat et des fonds privés, on s'accordera pour reconnaître qu'un gouvernement de droite le fera beaucoup mieux.
L'enjeu essentiel du spectacle vivant est de repenser complètement les catégories de la création et de la diffusion. Les lieux qui fabriquent des œuvres sont de plus en plus gangrenés par les sirènes de la diffusion consensuelle et «audimatée», pendant les lieux de diffusion se mêlent arbitrairement de réguler, voire d'infléchir les processus de création. Il s'agit d'inventer de nouveaux édifices, de nouvelles relations entre les forces en présence, notamment par la constitution d'équipes artistiques mêlant plusieurs projets, plusieurs compagnies qui mutualisent leurs énergies. C'est l'ensemble du réseau qui doit être refondu, les lieux mais aussi les compagnies, dont le nouveau statut est catastrophique, en ce qu'il ne permet plus d'asseoir le travail dans la durée. Il s'agit de sortir de l'échiquier binaire des privilégiés contre les précaires. Cette réflexion passe sans aucun doute par la mise en œuvre d'un réel statut des artistes -qui cesse de quémander, par la négative, un état d'exception sans cesse contesté.
Le ministre Jean-Jacques Aillagon, lors de ce même déjeuner, nous confiait, en ancien professeur de géographie, son amour des cartes bien faites. Oui, il a raison, les cartes de nos pays culturelles sont décidément mal faites.
Petite question subsidiaire: mettre en œuvre de tels chantiers, est-ce une politique de droite? Et un ministre des artistes et des publics, c'est un homme de droite ou de gauche?

8 Juillet 2003
Les acteurs de la langue. Réserve d'acteurs, de Solange Oswald et Joël Fesel

Les acteurs de la langue. C'est une expression que mon camarade Jean-Marc Adolphe utilisait récemment pour nommer ces acteurs qui s'emparent de textes sans autre balise que le texte, et leur donnent vie sans autre médiation que leur présence d'acteur. On sent bien que ces acteurs commencent à être nombreux. Ils forment une sorte de tribu souterraine, qui n'a pas vraiment de nom, mais qui n'en existe pas moins fortement.
Solange Oswald et les acteurs de son groupe Merci participent à n'en pas douter à ce mouvement déroutant des acteurs de la langue. Dans son dernier chantier, le titre parle déjà beaucoup de lui-même. Réserve d'acteurs. Une formule qui s'entend de plusieurs manières. On y sent d'emblée le projet d'une fabrique pour langues à mastiquer, langues sans repères préconçues, entièrement noires encore, à venir éclairer.
Et c'est ce qui se passe sur le plateau. Les acteurs ne sont pas sur scène, éclairés pour se déployer sur ce que l'on nomme la scène. Ils sont dans le noir, et éclairent ce noir où nous sommes, où nous déambulons, chacun pris au noir de nos communes solitudes. L'acteur n'est donc pas pris dans la lumière -c'est tout le contraire: il porte une lumière et travaille à la faire passer dans le texte qu'il porte. Les acteurs deviennent ici des porte-textes, qui tiennent en réserve cette énergie de dire des textes qu'aucun théâtre n'attendait.
L'ensemble de ces textes ne sont pas pour des acteurs. Ou du moins ne construisent ni n'attendent la scène traditionnellement dévolue aux acteurs de théâtre. Là est leur point vraiment commun. Vient alors l'incroyable diversité de ces langues nouvelles. Solange Oswald dit qu'elles se ressemblent en ceci qu'elles obéissent toutes à la fragmentation. Un terme qu'il faudrait définir plus avant. De quoi le fragment veut-il se défaire? De quel théâtre tente-t-il de se départir? Le fragment suppose-t-il, en filigrane, l'existence d'un tout que le fragment vient dire, fragmentairement?

9 juillet
Romeo Castellucci, étrange logique immersive au cœur de la tragédie

La Societas Raffaello Sanzio s'est installée dans la baraque Chabran, toute tapissée de blanc. Cette nouvelle recherche sur la tragédie démontre bien à quel point leur travail est entièrement fondé sur l'immersion. Et ce n'est pas la perte du rapport frontal qui définit seule cette étrange logique immersive, qui nous fait perdre pied pour mieux nous reprendre, ailleurs, plus loin, plus profond.

La nouvelle étape de la Societas Raffaello Sanzio se lit comme un approfondissement, une façon opiniâtre de creuser le sol, et d'y retrouver des racines mortes et oubliées. Toute la magie tient dans le fait qu'elles gardent en elles la vie, la mémoire de nos vies présentes. Ici, ces racines se nomment «épisodes», elles sont le matériau de la tragédie antique, et apparaissent comme des vestiges historiques plus que comme un déroulement dramatique ou narratif

Car ces prélèvements enlèvent définitivement toute la théâtralité de cette scène déjà fortement désorientée dans les travaux précédents. Mais ici le drame a décidément vécu son ultime liquidation. Reste des séquences entièrement plastiques et organiques. Retourner en plein cœur du matériau tragique défait toute la force dramatique du théâtre. Du plateau ne restent plus que ses traces post-dramatiques. Une série de tableaux, comme exposés dans l'espace d'une galerie. Castellucci en parle comme autant d'«épisodes» d'une tragédie dont on aurait enlevé les moments du chœur. Où l'on comprend à quel point la parole partagée est le poumon du théâtre.

Pour la première fois, Romeo Castellucci donne son congé au théâtre et part à la recherche de ce qui va lui permettre de survivre dans son travail. Lorsqu'il est venu à la Chartreuse, pour prendre le temps de rencontrer Josef Nadj lors du Carré de Minuit, un jeune metteur en scène lui faisait remarquer que l'espace du plateau n'est plus en train de générer ces figures qui le peuplent. Qu'elles semblent venir du dehors, à l'image de ce clown blanc qui fracasse la vitre de la baraque Chabran et vient passer laver le plateau avec des entrailles gorgées de sang. Castellucci, au terme de cette rencontre, commentait les impressions de cet homme: c'est bien vu, il pose des questions dangereuses.

10 juillet
Enfants de nuit, de Jean-Michel Bruyère: l'expérience d'un regard qui fait tomber les masques

Etrange, ce rapprochement géographique entre la Societas Raffaello Sanzio et le travail de Jean Michel Bruyère. Une centaine de mètres séparent leurs antres respectifs, dans le périmètre de la baraque Chabran. Deux espaces d'immersion, deux projets qui évoluent sensiblement d'une ville à l'autre. Et puis dans les deux cas, les enfants sont au cœur, surexposés dans un monde tranchant, et questionnés dans la place de ceux qu'on sacrifie pour que survive ce monde mortel. Dans les deux projets, le théâtre est manipulé jusqu'à devenir la loupe qui grossit et rend fort peu supportables des processus destructeurs, ceux de la civilisation même, que nous avons appris à soutenir très tranquillement dans la «réalité».

La vraie différence tient dans la couleur choisie: blanche aveuglante chez les Castellucci, noire absorbante chez Jean Michel Bruyère. Il continue à forer dans les ténèbres, et nous met en route vers beaucoup de choses. On y voit autrement. C'est un exercice du regard auquel nous sommes conviés, que certains prennent pour du voyeurisme -ou plutôt: la situation de déambulation au pays des pauvres leur donne d'eux-mêmes un sentiment assez dégoûtant, jusqu'à la nausée, parfois. Reste à voir comment mettre des mots sur ces points-limites. Et c'est bien souvent la morale qui prend le dessus.
Quand on sort de la nuit de ces enfants, aucun sas n'est ménagé pour retrouver le jour, pas moins réel que cette traversée qu'on vient de faire. Reste à descendre un escalier de secours en colimaçon, seul avec le vide, dans un espace désolé d'un Avignon off, celui de la pauvreté, celui que les festivaliers ne voient pas, de jour. Expérience d'un regard qui s'aiguise, et qui fait tomber les masques. Rendue à la rue de fausse pais, on se prend à regarder la ville autrement, à la regarder autant qu'elle nous regarde.

11 Juillet
Il Silenzio, de Pippo Delbono. Histoires de fils

Une cour d'école, laissée à son ordinaire de cour d'école. Quelques arbres, puissants, qui rappellent la cour des Célestins, un sol sablé, quelques pupitres pour les musiciens. Arrive le Monsieur Loyal de la soirée, à mi-chemin entre un coryphée laïcisé et un Kantor revisité par la faconde sicilienne. C'est Pippo Delbono qui parle. Il accompagne le voyage des comédiens, en lisant des textes infiniment doux, souvent poignants, parfois sur le bord sentimental, bien vite renversés, par une pirouette d'humour ou de dérision.
Là aussi les corps construisent leur propre texte. Allégorie d'eux-mêmes, ils ne prennent sens que dans l'architecture que les scènes dessinent entre elles. A peine des scènes d'ailleurs, plutôt des actions, petites ou grandes: ratisser le sable, commander un verre de vin, faire la noce, la révolution, un enterrement, les majorettes, une petite danse, un grand numéro, une Madone en procession.
C'est à peine une architecture, d'ailleurs, plutôt de l'ordre d'un tricotage qui ne paie pas de mine. A force de navettes, les fils ténus se mettent à dessiner des silhouettes. Un monde englouti surgit de sous la terre On commence à voir. C'est le village de Gibbelina, en Sicile, complètement détruit par un tremblement de terre en 1968. Et c'est pleinement la Sicile qui se met en branle devant nous.
Le plus troublant dans ce spectacle tient à la force d'exposition de ce monde absolument ancré, terriblement sicilien. A la manière de Kantor, mais avec l'humour en plus, Pippo Delbono agite son monde enfoui, avec tendresse, entre journal intime et délire fellinien.
Il faut croire que ce soir, le public français était davantage du côté de l'introspection, et fort peu sensible à l'humour camp de Pippo et sa bande. Nous n'étions pas nombreux à rire aux furieuses apparitions de ces êtres jubilatoires. Eux par contre s'amusaient, bien, c'était visible. Une vraie fête, pas vraiment partagée. «On est tous en train de mourir, Chaque minute qui passe, on est un peu plus proche de la mort». C'est Lucia qui lance cette adresse au public silencieux. Pas de quoi s'affoler. Dans le texte de présentation, Pippo dit qu'il ne sait plus vraiment d'où elle vient. Peut-être d'un film avec Marilyn Monroe. Les mots et les gestes n'appartiennent à personne, la propriété marchande, celle des biens comme des idées, s'est trop longtemps prise pour la vérité. La scène de Pippo Delbono fait le rêve silencieux d'un monde «commun», rêves et bribes du passé mêlés, pour tous. Comme tout ce qu'il met sur la scène, on assiste à vue au passage des souvenirs, à la fois doux et forts, qu'il fait sien pour nous les rendre.
«La course sur un fil a toujours été le chemin de notre théâtre». Là c'est Pippo qui parle. Et j'aurais pu l'écrire, à l'identique, si j'y avais pensé. C'est un signe qui ne trompe pas: un grand moment de théâtre.

12 juillet
La Civette et les téléphones portables

Dans la mythologie d'Avignon, la Civette joue un rôle essentiel. Ce café-tabac sans couleur ni prétention est le cœur parlant du festival, le lieu où se retrouvent, depuis plus de cinquante ans, ceux qui ont fait le festival. Très conscient de contribuer activement à la fabrication du mythe avignonnais, la carte des boissons a longtemps énuméré la liste de touts les acteurs célèbres qui se sont attardés, au fil des éditions, sur la terrasse de la Civette.

Depuis deux ou trois ans, la Civette a changé. A commencer par la carte, qui a liquidé la liste des monstres anciens. Les gens s'y sont de moins en moins retrouvé, jusqu'à laisser la Civette redevenir ce troquet banal qu'il n'avait finalement jamais cessé d'être. En y réfléchissant, je me dis que le téléphone portable y est sans doute pour quelque chose. En mesure de se suivre à la trace dans cette ville en rond, où l'on ne cesse de tourner en rond, le téléphone mobile a permis d'économiser les déplacements. Et d'éviter la Civette, point d'arrêt et d'ancrages pour tous ceux qui tournent vertigineusement derrière ceux qui tournent.

Comme si la Civette avait cessé d'être utile, maintenant que chacun porte avec lui cette cabine téléphonique permanente, vidant de son sens la terrasse de la place de l'Horloge, rétroactivement perçue comme une gigantesque cabine à se retrouver et communiquer. Cette année, la terrasse de la Civette se repeuple quelque peu. Et si la saturation des réseaux téléphoniques, par surnombre d'utilisateurs, n'y est peut-être pas pour rien.

19 juillet
Le laboureur de son texte

Je me souviens de ces derniers jours du mois d'août 2001, dans l'Abbaye des Prémontrés, à Pont-à-Mousson. De la fenêtre de ma chambre, le matin, je voyais Marcial Di Fonzo Bo arpenter le parc de l'abbaye. Difficile de voir, de loin, précisément ce qu'il faisait. Mais ce n'était pas une marche normale, non, c'était la marche de celui qui apprend son texte. Un souffle animal dans le corps. Avec l'effort et l'intensité que coûtent cet effort surhumain. Passant et repassant aux mêmes entrées, par les mêmes allées et venues, il devenait à mes yeux laboureur de son texte, rythmant sa marche du souffle des mots qu'il respirait pour mieux les redire un jour.

Je garderai toujours le souvenir de ce jour où il a redit ces mots pour la première fois -le monologue de Je crois que vous m'avez mal compris. C'était sa première rencontre avec Rodrigo Garcia, et l'entendant, le voyant, il allait de soi qu'elle l'emmènerait sur bien d'autres chemins. Rarement texte ne m'avait semblé venir de si loin, du centre intime de celui qui le porte. Ce sentiment de rencontre était encore intensifié par la bataille que l'acteur menait avec ses mots. C'est qu'il ne l'avait pas beaucoup répétée, cette «chose» qui aurait pu n'être qu'une lecture quelque peu aménagée, et qu'il avait tenu à faire tenir en soi, seul sur la scène, sans texte ni support. Juste une jeune femme assise à un pupitre, dernier avatar d'un métier disparu, la souffleuse, ici disposée très à vue. Pour elle, toute l'affaire n'était pas de disparaître, mais plutôt de se mettre à jouer avec l'acteur quand les mots lui manquaient. Quand cela arrivait, il les faisait revenir à lui, comme passant de sa bouche à elle jusqu'à la sienne, la broyeuse de mots. Une bien étrange danse, fragile et dangereuse, à l'image du texte lui-même. Il pénètre à l'intérieur de la tête d'un homme qui avance sans filet, un homme qui a largué toutes les bornes. Tout son récit d'enfant violé devenu adulte pédophile raconte le monde socialisé des hommes, mais vu à l'envers, de l'autre côté, sans le filtre de la morale qui empêche de voir ce qui s'y joue réellement. En l'écoutant raconter l'assassinat du poney (qu'enfant il voulait délivrer de l'effroyable corvée des enfants qui viennent poser sur lui devant le photographe), on se sent devenir monstre, chacun d'entre nous capable, à chaque instant, de toutes les horreurs -et bien au-delà, sans raison, juste sans raison. Je n'ai pas encore revu Je crois que vous m'avez mal compris ici en Avignon. Je me suis emmêlé dans les dates -la mémoire qui défaille, là aussi. Mais c'est sans doute pour préserver le souvenir.

20 juillet
Une énigme, une réelle énigme

Hommage à Jean Audureau. Lectures, deux jours durant. Avec des élèves de l'Ecole d'acteurs de Cannes, Pacal Rambert détourne habilement la règle. Trois week-ends durant, il lit toute l'œuvre d'Audureau, sauf le texte qu'ils vont lire. Les voilà donc armés, et fragiles, eux aussi. A nu, avec la seule arme d'une mémoire au travail. On les regarde au travail, dans le moment vertigineux de la découverte, d'eux se découvrant lisant, ensemble. L'exercice est tenu, sobre et modeste. Trop sans doute pour un public qui attendait autre chose, et qui ne sait visiblement pas bien ce que c'est, une séance de travail. Beaucoup s'en vont, disent que ce n'est pas de cette façon qu'on rend hommage à un écrivain. Je pense tout le contraire. Un tel geste de naissance à l'écriture, sans fioritures ni effets, quel plus beau cadeau pour un écrivain. Je me suis dit d'emblée qu'il aurait aimé ça, Jean Audureau.

Par cette lecture contestée, j'ai pris conscience qu'il y a de véritables oppositions esthétiques dans le théâtre actuel, sans qu'elles n'arrivent vraiment à s'énoncer comme des oppositions. De plus en plus insistantes, on sent s'élever des protestations souvent teintées de morale quand un metteur en scène réussit à décaper la psychologie d'un texte. C'était le cas de Pascal Rambert avec les élèves de l'ERAC. On lui répond qu'il ne rend pas le texte audible, qu'on ne voit pas les acteurs, qu'ils se ressemblent tous. Je me demande par quelle incroyable cécité on en arrive à de telles impressions, quand j'entends un texte qui se gorge d'images qu'on me laisse inventer, justement parce que les acteurs donnent vraiment d'eux-mêmes, sans se protéger derrières les caractères et toute la bibeloterie mortifère des sentiments truqués. Il y a là pour moi une énigme, une réelle énigme.

Ce soir, au Carré de Minuit, je lirai ces lignes que nous n'avons pas fini de reprendre.

«En ce qui concerne Avignon, on a toujours des points de vue un peu péjoratifs. Avignon est une vitrine, un marché, etc. Or il se trouve que c'est à Avignon qu'a été faite la première lecture complète de Violences. Et c'est à Avignon encore que j'ai rencontré Daniel Girard qui m'avait invité à un colloque d'écrivains européens. Des choses très fortes se sont passées là. Je dis Avignon, mais c'était déjà la Chartreuse. Je n'ai peut-être pas envie d'aller à Avignon, mais j'ai envie d'être à Villeneuve.

Je suis comme tout le monde: j'ai souvent été au festival simplement parce que c'est l'endroit où l'on peut voir un maximum de spectacles. On dit bien sûr que l'ambiance s'est perdue: n'est-ce pas nous qui vieillissons avec le festival? Oui, j'y allais autrefois comme un touriste culturel. Ce qui me poussait, c'était l'envie de voir les autres.
Les jours de déprime on se dit qu'il y a trop de spectacles à Avignon, qu'il n'y a aucune direction, que de festival de théâtre, c'est devenu un festival de danse et de musique, etc... Et puis en même temps, on se dit que ce festival est quand même nécessaire. C'est peut-être encore le seul endroit où l'on peut rencontrer le maximum de public en un lieu. Et ce public nous en dit beaucoup sur la situation de théâtre.»
Didier-Georges Gabily (extrait d'un entretien avec Jean-Pierre Han).

Ce public nous en dit beaucoup sur la situation du théâtre. Et celui de la Chartreuse aussi...

22 juillet
Mazzuchini, dramaturge de Valletti

Mazzuchini dit Valletti. Dans la grande tradition. Le chanteur qui dit le poète. Ferré dit Aragon. Sauf qu'ici, c'est en mode mineur, sans lyrisme ni grandiloquence. Dans cet étrange voyage au pays des gens d'ici, l'acteur nous fait rentrer dans sa tête. Et il s'y passe beaucoup de choses, beaucoup de gens qui passe, dans cette tête d'homme qui rêve. Elle est longue et large la tête d'un acteur qui rêve, surtout quand elle dispose de tout un cloître, à la Chartreuse, pour y donner ses rendez-vous.

Depuis plusieurs années maintenant, Christian Mazzuchini tombe sur les mots de Valletti. Mais il ne leur arrive aucun mal. Il ne pouvait même guère leur arriver de tomber dans une tête plus réceptive. Valletti l'a bien vu, maintenant il écrit directement les textes pour mazzuchini et son improbable tribu mobile. Dans chaque ville où il arrive, il rencontre des hommes et des femmes du lieu, sans pour autant qu'ils aient un lien avec le théâtre, ou alors ils en sont simplement amateurs -avec le désir d'y faire un petit tour. Ils y prennent un plaisir fou, à venir esquisser un petit pas de danse, une scène d'amour ou de colère, une chanson ou un tour forain. Tous rêvent à voix haute, juste pour nous. Et on finit par comprendre la phrase de Gilles Deleuze; c'est une pure folie que de se faire dévorer par le rêve de l'autre. Une folie douce.

Contrairement aux apparences, Mazzuchini est le dramaturge de Valletti, le dramaturge des mots et des gens, toutes ces têtes d'apparence ordinaire, mais la tête pleine de vertiges de la langue. Car cette langue ne nous laisse pas droit, elle courbe tout sur son passage, elle affole la logique, elle traque les mots et leurs incroyables conséquences. Quand la langue passe dans une tête comme celle de Valletti, et qu'elle tombe dans celle de Mazzuchini, pour arriver dans le cloître du cimetière, personne n'est indemne, et tout est possible, même le moins prévisible. Comme l'arrivée de l'auteur dans la tête de l'acteur. Oui, l'auteur en chair, et en mots. L'autre soir il l'a fait, l'auteur, Valletti s'est invité dans la tête de Mazzuchini, comme Mazzuchini s'était invité dans le cloître, parce qu'il avait vu de la lumière. Et Valletti s'est mis à nous raconter un rêve, un rêve complètement idiot, à ce point ridicule qu'il nous ressemble, un rêve qui ressemble à n'importe quel gens d'ici.

Le 22 juillet, tard

La rage. Un mot qui ne se donne pas d'un seul coup. La rage se décline de tant de manières. Et pas forcément violentes. La rage est pleine de douceur, quand elle est psalmodiée par Pippo Delbono et sa troupe d'acteurs. Elle passe par le chant, le chuchotement, la joie, l'amour d'abord. C'est un cri d'amour qui donne la rage. Et c'est l'amour que l'on sent, de partout, sur ce plateau enchanteur.

Car c'est bien d'enchantement dont il s'agit, sur le plateau de Pippo. De presque rien, d'une scène si pauvre, il naît tant de choses, tellement riches.

23 juillet
Un cri d'amour

La rage. Un mot qui ne se donne pas d'un seul coup. La rage se décline de tant de manières. Et pas forcément violentes. La rage est pleine de douceur, quand elle est psalmodiée par Pippo Delbono et sa troupe d'acteurs. Elle passe par le chant, le chuchotement, la joie, l'amour d'abord. C'est un cri d'amour qui donne la rage. Et c'est l'amour que l'on sent, de partout, sur ce plateau enchanteur.

Car c'est bien d'enchantement dont il s'agit, sur le plateau de Pippo. De presque rien, d'une scène si pauvre, il naît tant de choses, tellement riches. La pensée qui se met à l'œuvre tient à un fil, ténu, l'amour incompressible qui tient les êtres debout, qui les fait bouger, qui les fracasse, parfois et les laissent au sol, sans vie. Tous ceux qui peuplent le plateau sont traversés par cet amour, c'est visible. Et cet amour ne s'embarrasse pas de l'ordre, c'est visible aussi. Cet amour là passe tous les ordres, et défie tous les pouvoirs.

«Pauvre Pasolini, pauvre». C'est le cri d'un homme à l'épaisse chevelure blanche, poussé à la fin du spectacle. Tout du long déjà, il commentait avec sa voisine la nullité de ce qu'il voyait. Grand connaisseur de Pasolini, il ne retrouvait rien du grand poète. On avait envie de le prendre par l'épaule, et de lui glisser, calmement: «Pauvre homme, tu as fait fausse route; ce n'est pas un spectacle sur Pasolini, non, c'est un hommage, un petit signe; un amical salut d'un poète à un autre poète. Le second dit au premier combien il l'a nourri, comme il lui a donné de la force et quelle résistance il a pu mettre en jeu, dans les pas de l'aîné. Ce n'est pas un spectacle sur, c'est un spectacle pour, avec, entre, après. On a quitté le champ terne et fastidieux des règles canoniques de la représentation; ici, c'est l'invention qui dicte sa loi. On a donc des raisons d'être un peu perdu, comme toi. Et pourtant tu n'as pas tout perdu, derrière ta docte apparence d'homme raisonnable, tu as entendu des choses, tu as dit des mots qui sonnent, qui résonnent fortement, derrière ton intention, contre ton intention: -oui, pauvre Pasolini, pauvre. Cela lui va si bien, et c'est bien de cela dont Pippo Delbono essaie de parler. De cette pauvreté humaine qui nous fonde, et qui nous fait si riche, de cette pauvreté bafouée, déportée, ravagée par l'ordre moral mondial qui partout sinistre et gagne du terrain. La France n'est pas épargnée, pauvres hommes, on y entend tous les jours les signes galopants d'un monde qui perd pied, et qui normalise la sauvagerie d'Etat. Et la critique théâtrale n'est pas épargnée. Partout ça gangrène les têtes. Et l'agence France Presse, censée relater des faits et informer ceux qui informent se coule tranquillement dans la propagande morale en relayant elle-même la critique qu'elle est censée engendrer!

Impossible de ne pas citer, pour mieux comprendre la langue de l'ennemi: «Je ne dis pas, écrit le critique de ce quotidien national, qu'on ne sera pas, ici ou là, fasciné ou ému par ces pauvres hères, ces pitres hagards. C'est un malin Pippo, il recrute les épaves, il les rachète, il les sauve. Il sait que la folie est un spectacle, un miroir, un abîme (...) Il spécule sur la pitié, le malaise, les bons sentiments». Et le journaliste d'interroger : «Quoi de plus faux que la fausse naïveté? Quoi de plus obscène que l'ostentation de l'innocence et de la pureté? Plus démagogique tu meurs!»

Il n'a guère mieux vu que le Monsieur à l'épaisse chevelure blanche. Ou plutôt, c'est lui le malin, le spéculateur stratège -celui qui ne veut pas voir (et pour quelles obscures raisons) qu'un tel travail n'est pas là pour émouvoir ou fasciner. Que les corps abîmés par la vie ne sont pas là pour susciter la compassion ou la terreur. Que ce vieux théâtre est derrière, vraiment derrière. Et qu'il s'agit d'entrer de plein pied dans le monde qui nous est donné. Et d'apprendre à le regarder, à le penser, à le transformer. Ces mots ont fini de sonner, pour beaucoup, mais leur force vitale est intacte, il faut les ranimer. C'est ce que fait le plateau de Pippo Delbono. On y pense intensément, et on en sort plus riche.

24 juillet
Le syndrome Bonemine

On entend souvent que le Festival d'Avignon est un état des lieux qui condense tout ce qui se passe dans le paysage théâtral français. Illustration. Cette année le «syndrome Bonemine» a encore frappé. Bonemine, dans Astérix, c'est la femme du chef, celle qui maugrée dans l'ombre du mari, discrète mais omniprésente. Aucune décision ne peut être prise sans elle, et puis un jour, elle décide de devenir chef à son tour. C'est simple pour elle, elle est déjà la femme du chef. Le théâtre connaît de nombreuses Bonemines, au sein des troupes et des théâtres. Rares sont les cas où le «syndrome Bonemine» se conclut de manière heureuse, tant sur le plan humain qu'artistique. Ce n'est décidément pas le cas pour Luc Bondy. On a pu voir cette année la mise en scène de Visites, une pièce de Jon Fosse, par une femme que personne ne connaissait (je suis d'ailleurs incapable d'écrire ici son nom sans me reporter au dossier de presse du festival -un signe qui ne trompe pas...). En revanche, «tout le monde» sait qu'elle est Madame Bondy. Et tout le monde ne parle d'elle qu'à travers ce trait là. Cruauté? Partialité? Aveuglement? Par prudence, je me suis dit qu'il ne fallait pas trancher avant d'avoir vu son travail. D'autant plus qu'elle s'est entourée de gens de qualité. Après tout, rien ne me dit qu'elle n'est pas une formidable directrice de plateau.

Le résultat de cette prudence est pire encore, au-delà de tout. Dans le off, on aurait pu se dire qu'un jeune metteur en scène de ce type a beaucoup à apprendre, mais qu'il faut attendre, et le laisser chercher. Le problème est que nous ne sommes pas dans le off. Il s'agit d'une création du festival, avec de très gros budgets, co-produite par les plus grosses structures européennes. Bien plus que le niveau du spectacle, c'est d'abord cette situation endogamique destructrice qu'il faut dénoncer. Mais c'est tellement plus simple de s'en prendre aux acteurs, comme je l'ai lu à plusieurs reprises dans la presse -alors qu'ils se débattent, comme ils peuvent, pour faire tenir les choses ensemble. C'est que rien ne tient vraiment la route: l'espace, la lumière, la direction de jeu, le rythme, l'évolution du décor. Tout part à vollo et révèle de minute en minute les erreurs grossières de cette débutante. Car cette femme, toute femme de qu'elle soit, est d'abord une débutante, forte de deux mises en scène.

La vraie question doit être retournée à ses producteurs: comment justifiez-vous de tels investissements, dans les cadres les plus reconnus, au bénéfice d'un projet si peu mûr, et si peu fiable? Dans le chef d'êtres comptables aussi bien structurés, il doit y avoir une astuce qui nous a échappé. La réponse tient sans doute dans leur nom même: producteurs. De responsables de l'équipement et du fonctionnement des lieux de théâtre, ils sont devenus producteurs-démiurges des artistes considérés comme leur chose, eux-mêmes auto-élevés au rang d'artistes de «leurs» artistes, réduits à celui de choses, objets, valeurs du marché... De servants de projet, ils sont devenus les imprésarios de toute la vie théâtrale, sans que personne ne leur conteste ces pouvoirs abusifs et si mal utilisés. Car il y a eu de grands producteurs. Emmanuel de Vericourt en est la figure emblématique. Il savait conduire et encadrer des projets d'envergure, de Lausanne à Rennes, toujours soucieux de servir au mieux l'artiste qu'il défendait. Mais Emmanuel de Vericourt a cessé toute activité théâtrale depuis dix ans. C'est un signe qui ne trompe pas. Et son successeur, épicier véreux sans audace ni talent est devenu à son tour l'emblème d'une nouvelle génération médiocre, infatuée d'elle-même et sans l'ombre d'une lueur d'imagination. Derrière la personne, qui ne vaut pas même qu'on la nomme, c'est tout un esprit qui infeste le théâtre. C'est lui qu'il faut éradiquer de nos scènes, et non ce «pauvre» festival d'Avignon, une fois de plus mis en exergue dans les critiques. Saluant cette fois son directeur par son nom: Bernard Faivre d'Arcier a su quitter les eaux mortifères de la pure programmation. Il a insuflé un réel tournant cette année, en mettant en avant de véritables figures artistiques: Delbono, Castellucci, Garcia, Huysman, Vassiliev, Warlikowski, Nadj, Grichkoviets, Lacascade, Sivadier, Waltz. Avec Visites et son «syndrôme Bonemine», on a l'impression d'une rechute, ou d'une concession nécessaire au réseau épicier. C'est un cas d'école formidable: «on fabrique artificiellement l'artiste qui n'a rien à dire, puisque nous la produisons intégralement. Comme Bonemine, elle nous ouvre les routes que nous n'avions pas encore balisées, et si ça résiste, on a le fric -c'est une affaire qui marche.»
Sauf que cela ne fait pas du théâtre.

26 juillet
D'un rêve à l'autre

Collection Lambert à Avignon. Une heure passée dans, autour, avec la pièce de Claude Lévêque. C'est le monde qu'il rêve, un monde en chambre ou en combles. Un monde pour la marche et la méditation. J'attendais qu'on y déverse des paroles, des coulées de phrases qui viennent s'emmêler aux sinuosités du néon rouge incandescent.
On sort un peu autre.

Je fais un petit tour à l'exposition de Roméo Castellucci, à la Chapelle Saint-Charles. Le bélier est fatigué, après un mois de festival, son rythme s'épuise, il fait des pauses imprévues. Les vacataires sont mêmes obligés de l'aider à la main. Mais il continue son travail de bélier, il entre consciencieusement dans la bâche translucide, avec le son mat qui dit l'amour du travail bien fait. Un homme à côté de moi regarde l'image se faire et se défaire, laissant apparaître l'affiche du festival, pour la détruire et la refaire encore. Il me regarde et me dit, un peu perplexe: «Jamais je n'avais pensé qu'on pourrait refaire l'affiche du festival toutes les minutes, comme ça.»

Le soir à 21h30, Devant la parole de Valère Novarina. C'est Louis Castel qui joue. Un bel acteur, un acteur à mettre dans ma galerie de «portraits d'acteurs». Il joue dans l'école d'art, à côté de la Fondation Lambert. J'ai trouvé la solution: un boyau pour la parole, qui déverse les mots de Novarina dans le monde de Lévêque, tous les soirs, à 21h30. Un rêve dans l'autre, comme on les rêve.

Bruno TACKELS,
Publié le 2002-08-07

Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : chronique
Thème(s) : théâtre,
Mot(s) Important(s) : journal, festival,
Artiste(s) : Bruno TACKELS (rédacteur), FESTIVAL D'AVIGNON (festival), Pippo DELBONO (metteur en scène), Serge VALLETTI (auteur), Rodrigo GARCIA (metteur en scène), Marcial DI FONZO BO (acteur), Jean-Jacques AILLAGON (ministre de la culture), SOCIETAS RAFFAELLO SANZIO (compagnie de théâtre), Josef NADJ (chorégraphe), Pascal RAMBERT (metteur en scène), Romeo CASTELLUCCI (metteur en scène), Jean Michel BRUYERE (metteur en scène), Christian MAZZUCHINI (metteur en scène),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net

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