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Le théâtre ne sort pas grandi.
La Comédie-Française contre François Koltès
La Comédie-Française vient de gagner le procès engagé contre François Koltès, qui estimait que la volonté de son frère n'avait pas été respectée dans la distribution de Retour au désert. Au-delà des arguties juridiques, reste une question éminemment politique, qu'aborde ici Bruno Tackels.
Le théâtre ne sort pas grandi du procès qui a opposé ce 20 juin la Comédie-Française et François Koltès à propos de la mise en scène du texte de son frère, Retour au désert, dans la noble Maison de Molière. Reprenons les faits. Muriel Mayette a monté cette saison la pièce de Koltès – un projet engagé par son prédécesseur, Marcel Bozonnet, lui-même éconduit pour avoir déprogrammé une pièce de Peter Handke... Faire entrer Koltès au répertoire du français : un projet hautement symbolique.
L'ayant-droit de Koltès, son frère François, est un temps associé à ce projet, et rencontre l'équipe de la Comédie-Française. Il l'alerte immédiatement sur un point essentiel : dans les pièces de Koltès, les rôles d'étrangers doivent être « tenus » par des corps « étrangers » (non occidentaux – provenant de l'histoire d'Empire que la France a inscrite). Cette exigence, Koltès lui-même n'a cessé de l'écrire et a beaucoup bataillé de son vivant. Il y a va d'une étrangeté de la langue que l'étrangeté d'un corps porte et importe, comme un coup porté, et évité à la fois. Tout naturellement, son frère se sent investi par cette tâche : faire respecter cette « volonté ». Muriel Mayette obtempère pour deux rôles (le parachutiste noir et le tenancier du bar arabe, Saifi), mais confie le rôle d'Aziz à un acteur français, Michel Favory, et non à un acteur arabe.
François Koltès décide alors de ne pas reconduire l'autorisation de jouer la pièce au-delà des trente premières représentations, comme le lui permet le contrat. Et c'est là que les choses s'enveniment. Le Français répond qu'il n'a pas le droit d'interrompre les représentations en cours, qu'il outrepasse son droit moral, et que le contrat signé parle de « trente représentations minimum ». Donc, du droit à continuer à exploiter le spectacle.
Le ton monte. Par voie de presse, ces questions sont (légèrement) évoquées. Evoquant ce critère rédhibitoire du rôle d'un Arabe incarné par un Arabe, Muriel Mayette évoque un « racisme à l'envers ». Procès, donc, et double. L'un qui reproche à François Koltès d'avoir interrompu la série des représentations en cours. L'autre, un procès pour diffamation.
Oui, décidément, tout dans cette affaire va à l'envers. Et le théâtre n'en sort pas grandi, c'est peu que de le dire. Et ce pour deux raisons majeures, et très simples : la première est que le spectacle ne sera plus joué : le paradoxe veut que la Comédie-Française a gagné, « triomphalement », un procès qui ne lui permet pas de reprendre le spectacle qu'elle a produit. La seconde raison est que François Koltès est accusé (et condamné !!!!) pour avoir fait appliquer les positions dramaturgiques, scéniques et politique de son frère, Bernard-Marie Koltès. Double désastre, qui ne dégage aucune « victoire » – mais qui a le mérite de faire apparaître deux points de vue, jusqu'à ce jour complètement englués.
Le premier point de vue est esthétique. Le second est politique.
Le premier m'oblige à dire qu'il n'y a aucun drame à voir un spectacle médiocre disparaître de la scène. C'est tellement souvent le cas, pour des spectacles formidables, qui ne trouvent aucune possibilité de relance ou de tournée... En ce qui concerne le Retour au désert mis en scène au Français, pas d'état d'âme : même s'il n'était pas anodin d'entendre la violence ordinaire d'une famille ordinaire dans un pays post-colonial ordinaire, développée sur le plateau pour le moins extra-ordinaire de la Comédie-Française, face à un public qui semblait en effet prendre dans la gueule les mots, en effet, peu ordinaires d'un monde délétère, le nôtre, notre France, qui meurt en douceur à la suite des effets d'une histoire mortifère non digérée..., même s'il est en effet décisif et historique que la langue de Koltès entre « à la Comédie-Française », on ne peut se battre pour un spectacle qui n'en révèle au fond pas grand chose. Mais au fond, le vrai mérite de la Comédie-Française, on va le voir, aura été de rendre lisible ces questions, sinon laissées dans l'ombre et l'indifférence. Essayons de les déplier.
Il faut le dire, dès les premières interventions de François Koltès à propos de la gestion de l'œuvre de son frère (et en particulier au moment où il n'a pas souhaité prolonger l'exploitation de Roberto Zucco, mis en scène par Philippe Calvario), je me suis plutôt trouvé du côté de l'œuvre ouverte. C'est-à-dire du côté de ceux qui pensent que l'écriture d'un poète, et en particulier celle d'un poète dramatique, n'existe que parce qu'elle est amplifiée, complétée et enrichie par l'écriture scénique du metteur en scène. De ce point de vue, j'ai toujours pensé que le texte produit par l'écrivain n'existe qu'à être métamorphosé par le geste du plateau – en m'appuyant sur le fait que ce dernier enrichit l'œuvre, nécessairement.
Mais le procès qui se joue entre la Comédie-Française et François Koltès m'oblige à reprendre ces réflexions à nouveaux frais. Et je dois dire que la tribune incroyablement courageuse et modeste de Georges Lavaudant (publiée dans Le Monde, le 3 juin 2007), à propos de cette « affaire », n'est pas pour rien dans l'inflexion de ma pensée. Très visiblement, Koltès a voulu parler de la question du mineur, de ce dont on ne parle pas, de ce qui n'a pas droit de cité (l'Arabe, le pédé, l'exclu, le marginal, le drogué, et tout le cortège de ce qui ne rentre pas dans la norme héréro-occidentalo-centrée), et il avait incontestablement un mal de chien à faire entendre ces combats sur les plateaux du théâtre – y compris ceux, apparemment bienveillants, de Patrice Chéreau.
Or, dès cette époque prétendument mythique, la querelle éclate : Koltès pense que Chéreau balaye l'essentiel en assumant de jouer le rôle du dealer dans Dans la Solitude des champs de coton – une pièce vertigineuse qui affronte la question du rapport Nord/Sud, en mettant en scène celui qui vent et celui qui achète – un Black et un Blanc, qui se mettent à mort mutuellement. Et Chéreau de reconnaître publiquement, bien plus tard, après la mort de l'ami, qu'il était vrai que deux corps de Blancs ne se regardent pas avec la même violence... Et qu'il ne se joue pas la même chose entre eux, décidément.
C'est là que se dessine le second point de vue, selon moi essentiellement politique. Et qui m'est apparu, je le redis, en lisant la récente tribune de Lavaudant dans Le Monde. L'affaire « Koltès au Français » nous oblige à prendre position : oui ou non Koltès voulait-il qu'un Black joue le rôle d'un Black ? La réponse n'est pas très compliquée. Mais ce sont ses effets qui nous obligent à compliquer nos conventionnelles manières de pensées !
D'où le constat qui s'impose instamment. Koltès est bafoué quand on ne met pas en œuvre dans ses pièces ce qu'il avait écrit : j'écris des pièces pour que les bafoués du monde puissent être déployés sur nos scènes occidentales. Ceux qui n'entendent pas son signal sont nombreux. C'est l'évidence, en cette période de pleine confusion. Mais Georges Lavaudant a le courage de dire que les metteurs en scène qui ont dessiné la scène culturelle de ces vingt dernières années (dont lui) représentent cette scène qui a plombé les questions essentielles : oui, l'Arabe de service ne trouve aucune incarnation sur nos scènes, sinon celle d'être, justement, de service. Il n'a donc pas trouvé de posture politique.
Voilà ce qu'il faudra regarder en face, dans le blanc des yeux : comment écrire le poème aujourd'hui pour demain ? Cette question n'est pas simplement juridique, encore moins morale (je continue de penser qu'il est consternant d'empêcher les textes de circuler, quelles qu'en soient les raisons... – et pourtant je trouve monstrueux d'accuser François Koltès d'abuser de son droit moral, quand il ne fait que faire entendre ce que l'écrivain, son frère, a voulu coucher, lever sur la scène), elle est frontalement politique : pourquoi un écrivain qui pose une question essentielle (celle de la présence publique de ceux qui ‘en ont aucune, depuis des décennies) se trouve si souvent mal entendu, mal traduit ou alors précisément retraduit en des termes qui le rendent correctement entendables.
Il faut se rendre à l'évidence : Koltès n'a pas su inscrire ses ultimes volontés dans le texte de ses didascalies. S'il l'avait fait, comme Beckett avait su le mettre en œuvre en son temps, jamais l'architecture de ses pièces n'aurait à ce point prêté à polémiques. Cette leçon doit être retenue pour notre temps présent : le théâtre n'est pas qu'affaire de textes sacralisés – il se passe sur la scène. Il s'agit donc d'écrire, littéralement, ce que l'on veut y voir, pour éviter tout dramatique malentendu. C'est la leçon que nous devons tirer pour l'avenir : le théâtre, s'il veut faire signe, et trace, doit s'assumer comme authentique écriture scénique. Le drame advient précisément quand l'écriture et la scène se pensent comme des éléments mutuellement étrangers – ce qui est dramatiquement le cas dans notre théâtre actuel.
Si tel n'était pas le cas, François Koltès n'apparaîtrait pas comme un presque délinquant, mais comme un veilleur intransigeant... Y compris pour lui opposer une autre scène. Une vraie scène, et non celle de l'argent et du pouvoir, comme l'actionne aujourd'hui la Comédie-Française. Car c'est bien le déficit aujourd'hui : nous parlons de procès, et pas de plateaux. C'est sans doute un symptôme d'époque.
Bruno Tackels
Le 26 juin 2006
Bruno TACKELS,
Publié le 2007-06-27
Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)
Genre : édito
Thème(s) : théâtre, droits d'auteur, mise en scène,
Mot(s) Important(s) : théâtre, conflit, racisme, droit d'auteur, mise en scène, répertoire, représentation,
Artiste(s) : Bernard-Marie KOLTES (auteur), Bruno TACKELS (rédacteur), François KOLTèS (ayant-droit),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net
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