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Parmi les immondices du faubourg

Le cinéma de Pasolini, vaste mémoire d'un monde sans mesure

Chapeau : Banlieue, faubourg, borgate, ces trois termes sont interchangeables tant qu'ils désignent ce milieu dont Pasolini a tant exalté les ressources poétiques. Son oeuvre cinématographique, en prolonge obstinément le souvenir.

Source : Les éditions du mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : analyse (Mots-clés : )

Genre Ressource : texte d'analyse

Apparence :

Rubrique : 12

Mathieu Capel rédacteur
Pier Paolo PASOLINI cinéaste

Texte : Avec «Accatone» et «Mamma Roma», Pasolini inaugure sa carrière de cinéaste sous les mêmes auspices que son activité de romancier: par un retour à la banlieue de Rome, où il a vécu de 1951 à 1954, avec une fidélité et une force poétique dont a peu bénéficié Casarsa en Frioul, ville de son enfance. Pourtant dès 1966, la banlieue s'absente de ses films, alors qu'on la trouvera encore théorisée de façon délirante dans les Bolges dantesques de Pétrole. Une dernière apparition dans Uccelacci e uccelini, au départ d'une errance sans destination connue, comme l'adieu poétique adressé aux faubourgs - l'hommage reconnaissant d'un cinéaste amené à visiter d'autres lieux: l'Afrique d'«Oedipe Roi »est déjà en tête.
De fait, la banlieue semblait cacher partiellement ce qui préoccupait le cinéaste: le problème du sous-prolétariat. Il se serait donc agi d'une question touchant essentiellement à l'existence d'une catégorie humaine particulière, prise dans le jeu socio-politique d'un rapport de classes. . .


«L'espèce/des pauvres restée toujours barbare/depuis les premiers temps, étrangère aux événements/secrets de la lumière chrétienne, / à la succession nécessaire des siècles;/et ils font de l'Italie une chose à eux,/ironiques, dans un rire dialectal/qui porte en lui gravé comme une obsession/non une ville ou une province mais un coteau ou un quartier».


Interrogé par Jean-André Fieschi, Pasolini définit sa méthode selon deux termes plus ou moins précis, frontalité et sacralité. Si le premier est une référence directe à un mode de représentation cinématographique, le second est une notion presque exclusivement pasolinienne.
Pasolini semble s'intéresser en premier lieu au faubourg comme groupe humain. L'ouverture d'«Accatone» en témoigne: une séquence en gros plans et plans rapprochés présente les personnages. En quelques instants, leurs physionomies, leurs façons de sourire, de regarder, de parler, d'interpeller, de mettre au défi («Accatone» est-il capable de ne pas mourir d'hydrocution ?) nous dévoilent un réseau complexe de relations et d'histoires passées ou possibles. Ces mimiques et ces gestes, Pasolini ne les invente pas. Il les emprunte à ses acteurs, pour la plupart non-professionnels et habitant les faubourgs. Ninetto Davoli, «acteur fétiche» venant de la borgate, apporte à l'écriture du scénario d'Uccelacci une simple onomatopée, «bou», à la fois expression du doute et de la surprise, qu'il dit personnelle mais que l'on trouve déjà dans la bouche de Franco Citti/«Accatone» et dans celle d'un badaud d'Uccelacci; ou encore, une façon de sautiller en claquant les mains devant et derrière soi.
La méthode pasolinienne intègre donc l'étude des techniques du corps borgatare. De fait, lorsque Mauss, «inventeur» de cette notion de technique corporelle, dit du corps qu'il est «le premier et le plus naturel instrument de l'homme. Ou plus exactement, sans parler d'instrument, le premier et le plus naturel objet technique de l'homme», il devance et rend possible la théorie pasolinienne selon laquelle «les premières informations qu'un homme [. . .] fournit, il [. . .] les fournit par le langage de sa physionomie, de son comportement, de ses moeurs, de ses rituels, de sa technique corporelle, de son action, et aussi, enfin, de sa langue écrite-parlée.». L'art cinématographique pasolinien repose sur la volonté d'aller au plus près de cet en deçà de la langue. La croyance qu'il est possible, grâce au cinéma, d'en rendre compte sans la médiation du code linguistique, justifie que Pasolini devienne cinéaste.
Tel credo implique d'une part le développement d'une méthode de filmage particulière - «frontalité et sacralité» -; d'autre part, l'emploi d'acteurs non-professionnels, de façon beaucoup moins innocente qu'il n'y paraît. Ces deux conséquences sont intimement liées.

Date de publication : 01/04/2001


Mots-clés : banlieue, social, poésie, urbanisme, mémoire
Inséré le : 21/03/2001 00:00
Thèmes : cinéma,