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« Vive l’improvisation dans la pensée ! »

Hommage à Mauricio Kagel

Chapeau : Le compositeur argentin Mauricio Kagel est mort le 18 septembre dernier, à 76 ans, des suites d’une longue maladie. Avec lui disparaît, moins d’un an après Stockhausen, l’un des grands francs-tireurs de la musique du XXe siècle. A l’été 2007, il nous avait accordé chez lui, à Cologne, un entretien en partie publié dans le numéro 45 de Mouvement. Nous en redonnons ici la version intégrale.

Source : Les éditions du mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : entretien (Mots-clés : )

Genre Ressource : entretien

Rubrique : Espace critique

Mauricio KAGEL compositeur
David SANSON rédacteur

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Texte : Biographie / Mauricio Kagel est né en 1931 à Buenos Aires, où il occupe très jeune des responsabilités dans le domaine musical et universitaire. A 26 ans, il s’installe à Cologne où il crée en 1959 le Kölner Ensemble für Neue Musik. En 1969, il succède à Stockhausen à la tête de l’Institut de musique nouvelle, et il occupe à partir de 1974 la chaire de théâtre musical ouverte pour lui à la Hochschule für Musik. Proche du sérialisme à ses débuts, son œuvre s’oriente, à partir de Sur scène (1959), vers le théâtre musical, et ne cessera depuis de remettre en question les habitudes auditives. Extrêmement riche et inventive, couronnée de nombreux prix, la musique de Kagel est d’une extrême variété : partitions instrumentales « ouvertes » (Hétérophonie, 1961) ou pour grand orchestre (Variationen ohne Fuge, 1972), musique de chambre ou vocale, mais aussi pièces théâtrales et radiophoniques, opéras, dix-sept films...

Entretien /
Pouvez-vous nous parler des œuvres auxquelles vous travaillez en ce moment ?
« Comme vous pouvez l’imaginer, les compositeurs, comme les mères, préfèrent toujours leur dernier né – surtout lorsque l’œuvre n’a pas encore été créée (avant une première exécution, je suis excité comme un débutant). Je commencerai donc par vous parler de ces deux pièces que je viens de finir. La première s’intitule Verborgene Reime – Rimes cachées, elle a été composée pour le RIAS-Kammerchor – je suis cette année en résidence au festival Beethoven à Bonn –, pour chœur et percussion [créée le 31 août 2007, Ndlr.]. La thématique est très intéressante, car je crois que le seul lien entre la musique et la parole sont les vers. J’ai par exemple utilisé une technique proche du cut up, découpé des vers en leur milieu – en développant l’autre moitié dans la même famille de sonorités. Seul un compositeur peut faire ça, cela ne viendrait jamais à l’idée d’un poète. Voici un court exemple [Mauricio Kagel nous a envoyé par fax l’extrait ci-dessous, Ndlr.] :

« Ça a l’air de rimer », dit Guillaume Apollinaire : rime sublime, anime réanime, abîme minime, infime Selim, régime crime victime anonyme, cold cream ice cream patronyme, pusilanyme, opprime, supprime, comprime réprime déprime, trime, mime magnanyme, unanime, exprime, gime, frime, pas sim … mmm … uuu … ooo … u ooo … u ooo… e o eee … o eee … aaa … synonyme, éponime, toponyme, paranyme, metronyme, antonyme, hyponyme, anthroponyme, fourbissime, richissime, grandissime, longissime, généralissime, bellissime, sérénissime, carissime, nonagésime, quadragésime, quinquagésime, septagésime, sexagésime, millésime, cenîme, synonyme, illustrissime, excellentissime, éminentissime, ignorantissime, savantissime, gravissime, homonyme, pseudonyme, oxime, azyme, … grime, sentîme … lime, élime … antienzyme, sourîme … cime, escrime …

J’ai également terminé, pour le Beaux-Arts Trio, mon troisième Trio, qui sera créé le 20 septembre. Là encore, c’était un défi pour moi car j’ai déjà écrit deux trios, et il s’agissait d’éviter de se répéter. Dans le cas de mon nouveau Quatuor à cordes, le cinquième, créé il y a six semaines, c’était un problème similaire, comme aux XVIIIe et XIXe siècles : pourquoi Haydn ou Beethoven ont-ils composé les quatuors par groupes de six ? Parce qu’il y avait des partitions à abonnements, qui les obligeaient à livrer six quatuors aux clients. Pour moi, ce n’est pas seulement un tour de force*, mais aussi un appel à la fantaisie concrète. Et c’est ce que j’aime : le fait que tout ne s’achève pas au bout d’un seul quatuor, mais qu’on commence déjà à se demander ce qu’on va faire pour le suivant.
En vérité, je n’ai pas de style, et ne cherche pas en avoir – la vie d’un compositeur est trop courte pour rechercher cette sorte de postérité planifiée d’avance, d’éternité préconçue, pour se photocopier soi-même sans cesse. Avoir un langage propre, au mauvais sens du terme, ne m’intéresse pas.

Votre cinquième quatuor à cordes est-il un « pur » quatuor à cordes, ou bien y trouve-t-on les mêmes adjuvants (toutes sortes de sons additionnels) que dans les deux premiers ?
« Non, je crois avoir atteint avec les deux premiers quatuors à cordes une limite dans une technique de dénaturalisation du son. Je ne voudrais pas revenir toujours à ces formules développées il y a quarante ans, car le temps passe ! En ce moment, je travaille à deux pièces pour dans deux ans. La première porte le titre de In der Matrazengraft. Il s’agit des dernières années du malade Heinrich Heine à Paris. Ce ne sera même plus chanté, seulement parlé, avec des fragments à partir d’extraits de vers de ce merveilleux poète. La seconde est une œuvre de théâtre musical, mobile/immobile, qui sera créée à Hellerau, près de Dresde, dans ce vieux théâtre où Adolphe Appia a autrefois travaillé) – et ensuite donnée au Festival de Monte-Carlo, au Gulbenkian de Lisbonne, au Festival Beethoven…

Comment considérez-vous l’évolution de la musique « occidentale » – même si vous vous êtes toujours méfié de ce qualificatif – de ces cinquante dernières années ?
« C’est une question un peu présomptueuse, car il ne m’est pas possible de résumer en quelques minutes cinquante années de musique. Mais il y a une chose que je peux dire : la richesse et la diversité des langages musicaux sont tout à fait étonnantes. Il y a un mot que je me refuse à utiliser, et que j’exècre, c’est celui de “progrès”. Le progrès n’existe pas dans la musique. Il y a de la bonne musique, de la médiocre et de la mauvaise musique – et même la bonne musique ne constitue pas un progrès, elle est tout simplement bonne. Mais si l’on considère la rapidité avec laquelle les moyens ont évolué en termes de matériau, de recherche, de technique compositionnelle, la seconde moitié du XXe siècle a révélé une évolution gigantesque par rapport à la première. Ainsi, comme à chaque fois que l’on atteint un Everest, la vallée qui suit semble un peu plus profonde : cela n’est nullement un jugement négatif sur l’époque actuelle, je veux simplement dire qu’à l’évidence, les choses se sont un peu ralenties…

Dans un entretien avec Anthony Coleman, vous rappeliez que l’avant-garde européenne n’avait jamais été marginalisée, que l’institution, en Europe, avait besoin du soutien des artistes, et réciproquement, parce que cela était nécessaire pour nourrir le cycle sans fin de « reproduction de la musique reproduite ». Que voulez-vous dire par là ?
« En tout premier lieu, il faut dire que la valeur que l’on accorde aux avant-gardes varie suivant les pays. En France, par exemple, lorsque Boulez a créé le Domaine Musical, c’était la seule institution qui s’est violemment engagée, de manière conséquente, en faveur de la Seconde Ecole de Vienne : on ne connaissait pas cette musique, et sans la jouer, il était impossible de comprendre ce que faisaient les jeunes générations. L’Allemagne a toujours eu une attitude différente, car elle a toujours été consciente d’être un pays exportateur, comme c’est le cas dans le domaine économique : cette ouverture se reflétait également dans la manière de soutenir la culture contemporaine – y compris la nouvelle musique. En Italie, en Angleterre, aux Pays-Bas, la situation est encore différente… Chaque pays a ses propres problèmes, et y apporte des solutions différentes – et cela dépend aussi de cette idée d’hégémonie de la culture intellectuelle. Si je parle d’hégémonie, c’est que je viens d’un pays où elle n’existe pas. Il n’y a pas de culture argentine en ce sens : nous avons des écrivains excellents, de très bons peintres, mais il est pour nous inconcevable d’éprouver cette profonde fierté que peut avoir un Français qui apprend Corneille à l’école primaire. Nous avons certes nos classiques, mais ce n’est pas du tout la même chose.
Ce que je veux dire, c’est que la nouvelle musique vit aussi parce que l’Etat la soutient – autrement, elle n’existe pas, pas davantage que la musique classique. La culture, notamment musicale, n’a pas de vie autonome : au contraire de l’Amérique (et Dieu merci !), elle se nourrit de ce placenta quasi inépuisable. C’est naturellement quelque chose de rassurant, mais cela pose aussi de sérieux problèmes, à partir du moment où les gens qui gèrent l’argent cherchent à participer idéologiquement aux lignes de force des programmes envisagés.

L’éternel paradoxe des artistes modernes, qui n’ont cessé de se rebeller contre une institution sans laquelle ils ne peuvent vivre…
« C’est effectivement une contradictio in abjecto. Beaucoup d’artistes ont encore cette attitude romantique, ils se croient indépendants et pensent contester l’institution alors que c’est elle qui leur donne les moyens de réaliser leurs idées et leurs utopies. Les gens qui administrent, qui passent des commandes jouent un rôle déterminant. C’est lorsqu’ils agissent comme des filtres que cela pose problème.

Chez nous, la musique a toujours autant de mal à sortir de ce « ghetto » – le mot que vous avez utilisé lors de votre conférence du Musée du Quai Branly – de la « musique contemporaine » occidentale, à toucher un plus large public. Vous évoluez au sein de cette scène, mais vous avez toujours accordé une grande attention à la conception de la musique en vigueur dans les pays non européens, à cette « nécessité » de la musique dans ces pays : comment assumez-vous ce paradoxe ?
« J’ai employé ce mot de “ghetto” parce qu’il est provocant : on réalise mieux, soudain, de quoi il est question. (Car il y a une chose que je ne veux pas, ce sont les illusions. Les utopies, oui, mais pas des illusions. Cela est lié à l’idée de réalité. La réalité est de nature polyphonique, un vrai kaléidoscope en rotation. Elle se modifie constamment, et on découvre ainsi d’autres éléments constitutifs de la “réalité”. Il n’existe donc pas de réalité absolue.) Car dans les faits, il s’agit bien d’un ghetto : les concerts de musique contemporaine à Paris ou à Vienne ont bien sûr leurs clients – mais ce sont, dirais-je, des freaks, des partisans inconditionnels. Autrefois, on parlait de “cénacles”, de “salons”, dont la fonction était de rassembler les nouveaux visages de l’époque, de les mettre en contact avec des gens qui pouvaient faire quelque chose pour eux. Une grande partie de la culture a pris naissance dans les salons, que ce soit à Paris ou à Berlin. Et c’est un marchepied, la première étape du ghetto, pour ainsi dire.
Je n’ai rien contre, seulement, le grand public reste à l’écart. Certaines œuvres de Wagner ou de Janácek n’ont été découvertes que plusieurs décennies après avoir été composées. Il faut donc être patient, sans jamais se départir de cette conscience dans la permanence : expliquer, souligner… C’est pourquoi j’ai fait ce long entretien sur Exotica avec Claude Samuel : il y a des choses que l’on doit dire publiquement, car c’est alors qu’elles prennent toute leur force.

Vous occupez sur la scène musicale une position très singulière : vous avez toujours été reconnu par l’« avant-garde institutionnelle », et pourtant, vous n’avez jamais respecté ses diktats – écrivant des pièces parfois très consonantes, très émotionnelles, ce qui n’était guère prisé des « modernistes »…
« La modernité est bien souvent là où on ne la soupçonne pas. Et ce mot de “moderniste” est vraisemblablement le bon. Les gens qui aiment la musique, et qui la pensent, comprennent qu’on ne peut pas reproduire ce qui a déjà été. Lorsqu’on connaît bien cette scène, on s’aperçoit que beaucoup des œuvres des années 1960 sonnent aujourd’hui parfois de manière incroyablement ennuyeuse. Aussi, si vous répétez encore cette technique d’une valeur presque archéologique, juste pour aboutir à une “modernité sûre”, vous n’avez aucune chance de trouver des auditeurs intéressés.
Ce n’est pas pour cette raison que je me suis intéressé à la tonalité, mais parce que je trouvais que les interdits (de la tonalité, de la consonance) étaient tout aussi négatifs que le fait de n’écrire que de manière dissonante. Cela me semblait trop simpliste. Dès le départ, à partir de la seconde moitié du XXe siècle, la nouvelle musique s’est trouvée face à un gigantesque problème : comment se forme l’harmonie ? comment se développe-t-elle ? Ces questions ont été pour moi une véritable obsession, et j’ai toujours cherché de nouveaux moyens d’y répondre. C’est d’ailleurs pourquoi qu’il n’y a pas de “langage Kagel” : pour moi, chaque pièce est une nouvelle aventure. Aujourd’hui, on continue de jouer des œuvres que j’ai écrites il y a trente ou quarante ans, et jamais on ne leur reproche d’être datées, jamais elles ne sonnent comme des pièces archaïques de musée. Vous avez entendu Exotica : la partition date de 1972, il y a 35 ans. Et si vous écoutez Variété aujourd’hui, vous vous dites que j’aurais pu l’écrire hier.
Variété, comme presque toutes mes pièces – Mare Nostrum, Staatstheatrer… –, a d’ailleurs provoqué un scandale parmi l’avant-garde… On s’est accroché de façon presque infantile à l’idée de modernité, une modernité qui était éphémère. Comme je l’ai dit, je ne cherche pas à créer un “langage Kagel”. Ce qui m’intéresse, c’est l’intemporalité de la musique.

Si vous deviez décrire votre évolution à quelqu’un qui ne connaît pas votre musique, que lui diriez-vous ? Quelles ont été les étapes marquantes et les œuvres-clés de votre parcours ?
« Ah ! (grand soupir)…. Des œuvres-clés, il y en a tant !… Acustica, Exotica, Staastheater, Variationen ohne Fuge, Heterophonie (pour 42 solistes) ont été très importantes pour moi, de même beaucoup de mes pièces radiophoniques : Der Tribun, Die Umkehrung Amerikas, et surtout la première, Ein Aufnahmezustand, des œuvres qui ont complètement révolutionné la scène par rapport à la reproduction musicale par haut-parleurs. Peut-être la raison de cette trajectoire est-elle basée sur le fait que ces œuvres radiophoniques ont été réalisées par moi non comme un homme de lettres, mais comme un compositeur de littérature acoustique. Il me faudrait citer aussi Der mündliche Verrat (“La Trahison orale”*), Passé composé pour piano… tous les morceaux dont, rétrospectivement, je ne parviens plus moi-même à comprendre comment je les ai composés. Je ne peux que le sentir. Nabokov, que je révère, a décrit cet état de choses : “Pour moi, le plus grand bonheur, c’est lorsque je ne sais plus comment j’ai écrit cela.” Cela ne veut pas dire que l’on écrit de manière inconsciente, bien au contraire. Mais il est évident que l’inspiration est une dimension de l’esprit extraordinairement difficile à décrire. Ce n’est ni du pur irrationnel, ni de l’abstraction rationnelle, mais plutôt un mélange indéfinissable et bien productif.

Avec Nabokov, vous partagez également un constant sens de l’humour – mais c’est un humour qui n’est pas cynique, un humour sans lequel il ne serait pas possible de travailler sérieusement…
« Il existe en français un mot merveilleux pour décrire cela : c’est un humour ineffable* – qu’il n’est pas possible de formuler. Beaucoup de choses me rapprochent de Nabokov, à commencer par cette condition d’immigrant – comme lui, je suis toujours un immigrant, je n’ai pas de patrie. Mais aussi l’amour des formulations très exactes, de la précision, une certaine acuité.

Dans un autre entretien, vous disiez que la littérature – que vous avez étudiée en Argentine, notamment avec José Luis Borges – était pour vous une source d’inspiration aussi importante que la musique…
« Récemment, dans un discours lors d’un colloque autour de mon travail, j’ai eu l’occasion de parler de Roger Caillois, qui a été pour moi quelqu’un de très important. Lorsque Caillois est sorti de la Sorbonne, l’un de ses premiers engagements a été à Buenos Aires. Il s’y trouvait aussi pendant la Seconde Guerre mondiale, et il a notamment écrit, bien avant Chatwin, un merveilleux petit livre sur la Patagonie. J’admire la clarté de Caillois, sa substance, la richesse de ses idées – il est un scientifique de la prose poétique, mais il n’est jamais aride. Il joue merveilleusement avec la contrefaçon en littérature… Borges, Gombrowicz ont également été déterminants.

Vous avez appris la musique en Argentine sous forme de leçons particulières, mais vous avez étudié la littérature et la philosophie, et commencé de travailler en tant que journaliste sur la photo et le cinéma, notamment pour le journal Nueva Visión…
« Oui, parce que j’avais toujours voulu faire des films. A Buenos Aires, il n’y avait pas de Cahiers du Cinéma, où a été formée toute la Nouvelle Vague française. Mais il y avait une Cinémathèque. J’ai écrit sur la photographie car pour moi, les photos sont souvent comme des images fixes de films.
Avant Ludwig van, j’ai tourné Antithese (1962), Solo, Duo… J’ai fait treize ou quatorze films, que j’aimerais bien voir édités en DVD.

Pourquoi des films – et pourquoi ce Ludwig van ?
« Je trouve la première partie de votre question, plus intéressante : pourquoi des films ?

Vous avez déclaré un jour que les films étaient vos opéras…
« Oui. Mais la raison pour laquelle j’ai fait des films, je peux très facilement vous l’expliquer. Parce que le cinéma, comme la musique, est une discipline qui a à voir avec l’articulation du temps. L’un et l’autre ont une racine commune : le temps organisé structurellement. Il y a énormément de parallèles, de correspondances et d’oppositions entre ces deux disciplines ; et je crois que mon travail avec le cinéma a beaucoup enrichi mon art musical, et m’a permis de gagner une connaissance plus profonde de la musique. En outre, en tant que compositeur, je pouvais user du cinéma d’une façon différente des réalisateurs, qui, la plupart du temps, ne s’y connaissent guère en musique, et l’utilisent de manière essentiellement illustrative – ce que je n’ai jamais fait. Mis à part Scenario – l’une de mes partitions les plus différenciées dans ce domaine (il s’agit d’un concerto grosso pour chien et cordes écrit pour Un chien andalou) –, je n’ai jamais composé de musique de films ; j’ai composé des films. Pour moi, il n’est pas possible de séparer mes films de ma musique. Ils en sont une extension complètement organique. De même que mes pièces radiophoniques sont des compositions musicales, avec des mots.

Qu’avez-vous cherché à faire avec Ludwig van ? Comment en êtes-vous venu à ce projet, à cette collaboration avec Joseph Beuys, Robert Filliou…
« Deux ans avant l’année Beethoven (en 1970), comme vous pouvez l’imaginer, toute l’Allemagne était en effervescence. On m’a alors demandé ce que je voulais… ce qu’on pouvait continuer à faire. Et en un éclair, j’ai eu cette vision de Beethoven revenant aujourd’hui à Bonn. Mon idée était de montrer les abus que l’on fait de sa musique (l’Hymne à la joie, c’est d’une obscénité incomparable !)… On m’a vraiment laissé carte blanche pour faire ce que je voulais... J’ai presque honte de le dire, mais ce film est devenu un classique, on ne cesse de le projeter partout – et maintenant, le système DVD a naturellement permis de toucher un public bien plus important.

Mais concrètement, comment avez-vous procédé, pour filmer ces images qui semblent si étroitement liées à la musique ?
« J’ai enregistré la musique avant le film, et ce, à la manière d’un carnet d’esquisses. Il m’est arrivé de tourner certaines scènes avec la musique, pour obtenir des mouvements de caméra harmonieux. C’est le caméraman qui joue les jambes et les pieds de Beethoven ; et pour certaines scènes, j’ai utilisé les mains d’un assistant, que l’on voit à l’écran gantées de blanc.

Comptez-vous faire d’autres films ?
« Un film est actuellement en chantier, oui. J’espère qu’il pourra être tourné. Je ne souhaite pas en parler, car il est difficile de faire des plans d’avenir… mais, oui, il y a encore un film que j’aimerais faire.

Vous resterez aussi comme l’un des inventeurs du théâtre musical – un répertoire pour lequel vous continuez à composer, si l’on songe à mobile/immobile…
« Il y a en permanence des éléments de théâtre dans ma musique. Si elles ne sont du théâtre expressis verbis, beaucoup de mes pièces lui empruntent des éléments, et privilégient clairement la représentation (Darstellung) : Ein Brief, Eine Brise ou mes deux premiers quatuors à cordes sont aussi du théâtre musical, avec des moyens différents. J’aime autant ce qui est à l’évidence du théâtre que tout ce qui est sous-cutané, ce qui se passe sous la peau. Parce que je suis incessamment curieux, parce que, encore une fois, je crois que la vie est trop brève pour qu’on se permettre le luxe de se répéter. [Suit un bref aparté sur la photographie. Mauricio Kagel évoque notamment une série de 60 photos qu’il avait faites de son neveu, âgée de six ans, et qu’il a effacées en les développant, Ndlr.]

Cette histoire de photos perdues me fait songer à un mot très important, à mon avis, s’agissant de votre travail : celui de mémoire. De même que cette session photo est vouée à demeurer pour vous un souvenir, on a l’impression que votre musique joue, plus qu’avec la tradition, avec la mémoire…
« C’est vrai. D’abord, il faut préciser que le souvenir (Erinnerung) et la mémoire (Gedächtnis) ne sont pas la même chose – ils communiquent l’un avec l’autre. En revanche, l’un et l’autre sont sélectifs. Et cette sélection est influençable, il est possible d’agir sur elle. Influençable à travers des situations dans lesquelles vous avez besoin de “moments de souvenirs” bien précis – et pas d’autres. Il vous est possible d’élargir, ou au contraire d’entraver votre condition de sélection, approfondir ou raccourcir le souvenir dans le temps. La mémoire est comme un rayon laser – le laser qui permet d’opérer les yeux, mais qui peut aussi rendre aveugle, tout dépendant de la longueur d’ondes, de la profondeur. Ce qui intéressant, c’est que la mémoire (je ne parle pas ici de mémoire musicale) concerne souvent des objets ou des situations, qui vous donnent accès au souvenir. Et tout cela peut être élargi, ce n’est qu’un état qu’il est possible d’approfondir.
Dans telle symphonie de Schubert, dans tel quatuor de Beethoven, tous les mélomanes connaissent des passages qui les émeuvent particulièrement : lorsqu’on les entend, on les perçoit alors à 120% – et puis la perception baisse quelque peu. Ces moments forment une sorte de répertoire de notre souvenir – ou un “mausolée”, comme dirait Malraux. Et chacun de nous possède un répertoire différent, qu’il convoque lorsqu’il écoute quelque chose. En d’autres termes, la mémoire joue un rôle énorme dans l’amour de la musique, puisque ce que l’on archive, c’est seulement ce qu’on aime, jamais ce qu’on n’aime pas. C’est quelque chose que je trouve très excitant, et c’est en fait le meilleur moyen de continuer à s’intéresser toujours plus à la musique… Quand vous écoutez mon opéra-lied Aus Deutschland – une pièce essentiel dans mon curriculum –, vous pensez à Schubert, alors que vous écoutez du Kagel : non que cela sonne comme du Schubert, mais il y a un parfum*… Cette dichotomie, ou plutôt cette dialectique de langages communicants, est pour moi fondamentale.

Vous avez déclaré un jour que pour écrire une musique vraiment nouvelle, il fallait avoir auparavant assimilé toute l’histoire de la musique…
« Je ne suis pas un troglodyte, comme vous pouvez le constater, je suis simplement un homme intéressé par la culture dans sa totalité : les livres que vous voyez là ne sont rien en comparaison de la gigantesque bibliothèque qui se trouve à l’étage. Pour moi, tout cela est, absolument, un continuum, et nous en faisons partie, nous n’avons nullement rompu avec le passé, et nous ne le pouvons pas de toute façon, même si certains ont prétendu le contraire – mais c’est la marque d’un comportement infantile, a-culturel… On a dit de Mahler que ses dix symphonies en formaient une seule – non pas une œuvre d’art total, mais tout simplement une totalité. Et je pense que, rétrospectivement, je comprends mieux aussi certaines choses que j’ai composées – j’ai aussi besoin de temps pour approfondir.

Tout en récusant l’idée de progrès, vous dites chercher à toujours produire quelque chose de nouveau. Vous voulez dire là : nouveau par rapport à vos travaux précédents ?
« Le premier auditeur est le compositeur lui-même, et son écoute est une écoute idéale ; ce qu’il entend, c’est l’exécution idéale… Ma curiosité est insatiable. J’ai toujours besoin de me lancer de nouveaux défis, dont je trouve les motivations en moi même. Quand on est compositeur, il faut se comporter en spéléologue, explorer ses propres cavernes : on y trouve de très nombreuses stalactites et stalagmites…

Vous avez également dit de votre musique qu’elle était très souvent de l’« improvisation composée » : en quel sens ? Quel rapport entretenez-vous avec l’improvisation ?
« Avec l’improvisation au sens où l’on entend habituellement, je n’entretiens aucun rapport, j’en ai même une vision plutôt négative. Les gens qui croient que l’improvisation est un chemin vers la liberté ignorent qu’elle est étroitement liée à la conservation d’une langue musicale bien particulière, définie, et extrêmement codifiée. Si vous jouez du Miles Davis, mais que vous articulez comme chez Duke Ellington, on vous met à la porte. Ces limitations qui existent dans l’improvisation n’ont rien à voir avec la liberté – elles n’ont parfois même rien à voir avec l’improvisation.
En revanche, comme je l’ai dit un jour, ce qui m’intéresse, c’est, à partir d’un matériau évident, de produire de l’ambiguïté. Beaucoup de mes pièces sont écrites de telle manière qu’elles sonnent comme une retentissante improvisation, alors que tout est précisément noté. C’est tout un art – comme l’est une cadence, lorsqu’elle est l’œuvre du compositeur lui-même (les interprètes peuvent produire, sans en être conscients, des moments musicaux exécrables !), et où celui-ci doit arriver à instiller ce sentiment d’improvisation.

Certaines de vos partitions ménagent tout de même des espaces d’improvisation, comme Exotica…
« Oui, mais les notes sont là. Les hauteurs ne sont pas forcément fixées, mais les rythmes sont présents. Il y a toujours quelque chose qui agit comme… comme un moteur, qui empêche que chacun fasse n’importe quoi, cela ne m’intéresse pas. Il y a vers la fin de Westen – l’un des Stücke der Windrose – un moment où tout est écrit, mais qui n’est pas dirigé : tous les instrumentistes sont libres de leur organisation temporelle, et le résultat sonne comme une improvisation échevelée, alors que chacun lit ce qui est écrit. C’est une dialectique, entre ce qui écrit et la manière dont littéralement on le réalise. Vive l’improvisation dans la pensée ! »

Propos recueillis et traduits par David Sanson
(Cet entretien a servi de base à l’article : « La libre ambiguïté » publié dans Mouvement n° 45, actuellement en kiosque.)


* Les mots ou expressions suivis d'une astérisque sont en français dans le texte.

> A voir : Mauricio Kagel dirige le Prometheus Ensemble dans trois de ses pièces (Kammersymphonie, Phantasiestück et Die Stücke der Windrose-Westen), le 20 octobre au Kaaitheater de Bruxelles.

> A écouter : The Mauricio Kagel Edition : 2 CD (Pandorasbox, Tango Aleman, Bestiarium / (Hörspiel) Ein Aufnahmezustand + 1 DVD (Ludwig van), édition limitée Winter & Winter/Abeille musique. Ludwig van fait l’objet, cet automne, d’une réédition en DVD séparé chez le même label.

Date de publication : 23/09/2008


Inséré le : 23/09/2008 17:21
http://www.kaaitheater.be
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