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Le souffle de la matière

Valère Novarina à la Maison de la Poésie

Chapeau : A l’occasion de la mise en scène de Devant la Parole et Le Repas de Valère Novarina à la Maison de la Poésie à Paris, Mouvement.net vous propose de relire l’entretien que l’auteur avait accordé à Jean-Louis Perrier pour le numéro 38 de Mouvement.

Source : Les éditions du mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : entretien (Mots-clés : )

Genre Ressource : entretien

Genre Agenda : théâtre

Apparence :

Rubrique : 2008

Valère NOVARINA poète
Jean-Louis PERRIER rédacteur

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du 19/11/2008 00:00 au 21/12/2008 00:00
Paris France



Texte : Indivisible Novarina. Tous ses écrits proviennent d’un seul livre. Ses peintures, ses mises en scène sont du même. Aussi clos, aussi défini qu’il puisse paraître, chaque titre est ouvert à l’autre. Il lui tend la main, et c’est tout le corps qui est pris, l’esprit. Change, échange de souffles. Front glacé contre front brûlant. L’orage est au centre de la scène, de part et d’autre du livre. Qu’il pleuve de l’animal, du végétal, du minéral, ils ont voix d’homme. Ils émanent de courants de plus en plus complexes, de chaos, de tourbillons, dédiés au rebrassage du monde. Car le monde est sorti de ses gonds, ouvert sur le spectacle consternant de sa décomposition. Devant son fatras bavard, même les pierres se résignent à se taire. De texte en texte, de texte à texte, Novarina s’acharne à lier ce qui reste liable, à le relier, à le relire comme pour tenter de réinitialiser le monde. Le reconduire fermement à se retrouver, à se reconnaître de lui-même. A se réécrire. Sans cela, pas de place, ou peu de place pour nous. Il y va de notre sort, de notre délivrance, laquelle s’affirme à travers la multitude, qui est une, elle aussi. Une piétaille qui se sait d’autant moins missionnaire qu’elle est en costume de tous les jours, pour mieux nous porter, nous emporter avec elle à coup d’aphorismes, de bégaiements, de chants, de commentaires, de constats, de cris, de graphes et monologues, de répliques et de tirades dansées qui viennent piétiner au plus près de la vérité pour la dessiner en creux. Novarina est chez lui chez ces personnages. Il leur appartient. Il est à la base de leur généalogie et au sommet de l’arbre – des arbres –, là où ça vibre et se bouscule dans les rafales de l’actualité, en un comique involontaire. Il est le premier à faire corps avec les textes. A en éprouver la furieuse dangerosité. Avant d’en soumettre l’exactitude à l’acteur, à sa générosité. Contre la rhétorique dominante, le babil des classes communicantes, les prédateurs et déprédateurs du langage, les acteurs forment un dernier rempart. Un fragile service d’ordre opposé au désordre planétaire. Une instance devenue proprement politique. Qui reprend la politique par les racines, là où la langue est en première ligne devant le langage abusé. Le théâtre, dans sa clôture et son obscurité, est propice à laisser la communication à la porte. A la mettre en dérangement. Panne bienvenue que toute lueur éclaire, devenant fait de résistance, ne serait-ce que le temps d’une représentation. Novarina, l’indivisible, ne fait rien d’autre. Livres, disque, film le confirment début 2006, avec un hommage de l’un de ses premiers compagnons de route, le Lavoir Moderne Parisien, où l’ancienne et la nouvelle génération engendrées par ses textes viennent croiser leurs versions. En même temps, il entre à la Comédie-Française dans son mouvement propre, inchangé. Après sept grandes mises en scène à domicile, chez les siens, il reprend L’Espace furieux, créé il y a quinze ans au Théâtre de la Bastille. C'est le moiment de l'interroger sur un engagement des plus secrets : celui du metteur en scène.

J.-L. P.

Entretien /
Parlons de la place du metteur en scène.
« Nous évoquions cette question du rôle du metteur en scène récemment avec Joël Huthwohl, le conservateur-archiviste de la Comédie-Française. Ayant été l’élève de Bernard Dort, j’ai appris que la mise en scène venait des Meininger et d’Antoine. J’ai demandé à Joël Huthwohl : “Comment ça se passait avant ? Sarah Bernhard disait-elle je veux aller là et là ?” – “Oui et non. Avant, les auteurs avaient une influence ; Victor Hugo venait à la Comédie-Française, montait sur le plateau et donnait des indications aux acteurs…” Pendant longtemps, les pièces ont été mises en scène par leurs auteurs. C’est un point de l’histoire du théâtre qu’on oublie.

Quelle est la différence avec vos mises en scène précédentes ?
« Jusqu’à maintenant, la mise en scène se faisait quasiment dans le mouvement de l’écriture, de la peinture, dans la continuité, dans la poursuite du geste… Le lieu où le spectacle devait être créé agissait sur l’écriture tout autant que la distribution ; il devenait comme la matrice du texte. Le Théâtre de la Bastille ou le Cloître des Carmes choisissaient leurs scènes dans la forêt du livre. Tout se faisait en un seul acte, d’un trait, sur deux ans. Aujourd’hui, le mouvement est tout autre. Les temps de réflexion, de préméditation ne sont pas du tout les mêmes. Il a fallu par exemple remettre les maquettes des décors, des costumes bien longtemps à l’avance, préméditer la mise en scène.

Entre tous vos textes, pourquoi avoir choisi L’Espace furieux ?
« J’y suis très attaché. J’en pratique souvent la lecture à l’étranger. Il y a des rôles, vraiment, des partitions pour les acteurs. Le texte est resserré. La pièce repose beaucoup sur les acteurs. J’ai retravaillé deux monologues au début de la pièce, deux monologues dont le face-à-face m’avait toujours posé problème. Leurs espaces n’étaient pas assez dissemblables. Chaque rôle a été renourri d’une nouvelle énergie venant de son nouvel interprète. Et le rôle de l’Enfant d’Outrebref qui, au troisième acte, devient le Prophète a été divisé pour deux actrices : Véronique Vella et Christine Fersen. Je suis allé refouiner dans la pièce-mère, le roman, Je suis. Je ne voulais pas innover ex nihilo. J’ai travaillé de janvier à juin à cette réadaptation, surtout pour me réapproprier la pièce.

Comment avez-vous effectué la distribution ?
« Je cherchais une distribution très contrastée. Je suis persuadé que l’acte principal de la mise en scène est la distribution. J’ai vu tous les spectacles de la Comédie-Française deux fois. J’ai passé un mois à rencontrer les acteurs. Nous ne parlions pas forcément de la pièce.

Quelle différence voyez-vous entre vos interprètes habituels et les comédiens du Français ?
« J’aime les comédiens du Français. Leur surentraînement, leur inventivité, leur souplesse… Le fait de devoir jouer un jour Le Cid, le lendemain Les Fables, le surlendemain L’Espace furieux, a développé leur instinct. Ce sont des acteurs de la forêt. Leur rapidité à entrer dans le labyrinthe du texte est celle du tigre ou de l’antilope. Ils sont extraordinairement ouverts et disponibles.

Comment entrer dans la salle Richelieu ?
« Il s’agissait d’accentuer une tension entre scène et salle, cour et jardin, retrouver une polarité, un jeu de forces. Comme dans l’acte de la distribution, retrouver les contrastes du plus et du moins, la différence, la sexualité, la séparation. La scène est coupée en deux. Comme si la scénographie était gauchère. Si L’Espace est furieux, ça ne veut pas dire qu’il est en colère mais qu’il est hors de lui. Pas à sa place.

Comment accommoder votre peinture à cet espace ?
« A Richelieu, il y a une telle surface que je ne pouvais pas tout peindre moi-même. Aux Carmes ou à la Colline, je m’enfermais quinze jours dans un hangar et je peignais. Cette fois-ci je peins directement seulement quelques panneaux. Certains éléments de décor partent de mes peintures utilisées comme cartons, ou partent de peintures étrangères, dont cette toile du Musée de l’Art Brut à Lausanne, Le Pays des météores, du Voyageur français. C’est un espace brisé qui prend toutes ses forces dans la contradiction cour-jardin, l’affrontement, la séparation.

Le « Je suis » de la création à la Bastille a disparu ?
« Le néon “Je suis” sera là. Dans la pénombre, tout au fond de la scène, écrit au néon bleu, le mot le plus usité, usé, usagé, le mot que l’on prononce cent fois par jour et le plus mystérieux. “Je suis” nous dit qu’il y a la parole avant les mots… Autour du néon, beaucoup d’accessoires, d’objets… On se demande pourquoi ces objets ne parlent pas ; on leur demande pourquoi. Ils font du bruit sans dire “Je suis”. J’ai été amené à présenter la maquette aux gens des ateliers, à Sarcelles ; je leur montrais cet espace en catastrophe, en transformation perpétuelle, en éboulement d’une scène dans une autre… Quelqu’un m’a dit : “C’est un peu comme les kaléidoscopes : quand on est enfant, on aime bien les regarder à l’envers, et voir aussi le désordre de la verroterie, avant que le miroir développe sa multiplicité de rosaces.” Le spectacle passe au travers du chaos des tensions par une série de décisions géométriques très simples.

Vous n’éprouvez pas le besoin de glisser vos peintures dans vos textes, comment expliquer leur nécessité dans la scénographie ?
« La peinture n’est pas de l’ordre de l’illustration du texte, mais de l’ordre de la matérialité, de la dynamique. On a toujours répété sur le sol peint. Les acteurs font d’autres mouvements sur un sol peint que sur des planches. C’est la portée sur laquelle le spectacle va se poser. Ce sol peint est presque un obstacle. La scénographie accentue la géographie du lieu, sa matérialité. Elle fait sentir les forces sous l’espace. Je peins pour donner de l’énergie aux acteurs.

Dans vos textes, le terme de metteur en scène intervient rarement. La peinture forme-t-elle votre premier geste de metteur en scène ?
« Oui, l’écriture s’arrête et se poursuit en peinture avant de travailler avec les acteurs.

Ce terme de direction d’acteur ?
« Je ne l’aime pas. Je ne supporte pas ces photos où l’on voit les metteurs en scène toucher les acteurs. Je suis proche des acteurs, mais de loin, je les écoute par l’intérieur de la respiration ; je leur parle sans cesse du drame de l’espace, jamais de la pièce.

Et leur rapport au texte ?
« Il faut l’embrasser, aller le chercher (comme dans la brassée du nageur) et le ramener ; le jeu est une respiration, une nage… Le jeu doit être tranchant : c’est chaque moment pour chaque moment, chaque phrase comme une vérité. “A bas les nuances !”, dit Michel Bouquet. Aux acteurs, je parle de jeu cubiste, futuriste, et aussi d’art byzantin. Les futuristes russes se sont beaucoup inspirés des icônes et de l’art byzantin, qui interdit le modelé. Les icônes, les fresques de Ravenne sont de face. Lorsque Catherine II avait fait représenter les personnages de la Bible en statues, il y eut une véhémente protestation du Patriarcat : la représentation en volume est interdite. Aux acteurs, je dis : pas de modelé, pas de volume, pas de silence, pas de nuances, pas d’hésitation, vous devez agir comme Malevitch, comme Kandinsky, comme Picasso. Il ne doit pas se créer une petite vraisemblance par le flou qui vient lier toutes choses. Le lié est vraisemblable. Mon travail est de veiller au tranchant des arêtes.

Travaillez-vous la désincarnation ou l’incarnation ?
« A l’une et à l’autre. Les scènes portent des titres : la première scène s’intitule “portée” (comme une portée musicale) : des personnages “théoriques” entrent, des antipersonnes, des personnages abstraits. Le titre de la seconde scène est “portement”, comme le portement de la Croix. Ce drame entre l’abstraction et l’incarnation, entre l’idée abstraite et le poids de la chair est au cœur de L’Espace furieux. Hier, on a passé un long moment avec Véronique Vella (l’Enfant d’Outrebref) et Alexandre Pavloff (l’Enfant traversant) à s’interroger : “Là, est-ce que je suis du côté de la portée ou du portement ? Je suis du côté de la portée mais, par moments, je vais m’incarner un peu, je vais vaciller.” Alors je leur disais : “Vous avez à faire des pleins et des déliés, comme dans l’écriture, avec de temps en temps l’accident d’une tache.” Certains personnages, comme Sosie (Daniel Znyk), renversent l’encrier. Je compare aussi le travail des acteurs à celui des peintres. Véronique Vella et Alexandre Pavloff sont des personnages de Piero della Francesca, et parfois d’Hergé ;
ils travaillent la ligne claire. Daniel Znyk, au contraire, dans une autre scène, fait comme Eugène Leroy, il va peindre directement avec le tube, écrase la couleur, descend, se perd dans la chair, dans la pesanteur. La scène suivante est de face : tous les personnages sont rangés
de face, comme la table des matières à la fin d’un livre.

Il y a toujours l’idée d’un mouvement dirigé.
« Le mouvement doit venir du contact entre l’acteur et le texte. C’est le texte qui fait mouvoir l’acteur. Tout doit être fait pour favoriser le contact entre l’acteur et le texte.

Vous cherchez plutôt des rythmes ?
« Je pense que les acteurs les trouvent. Mes textes comportent très peu d’indications scéniques. Sur le rythme, les acteurs, généralement, ne se trompent pas. Le tempo est dans le texte. Il y a une connaissance du texte par le corps. Celui qui écrit et l’acteur forment un couple ; ils font le même travail ; ils sont dans le même aveuglement ; ils sont frère et sœur. Le metteur en scène, lui, est du côté du scénographe, il voit le spectacle d’en face. L’acteur est voyant intérieurement, il a un savoir cénesthésique, un savoir du corps du texte qu’il est obligé de respirer, de savoir par cœur et par souffle. Une connaissance par le raisonnement, avec les résonances du texte dans les cavernes du corps.

Il y a un mot qu’on voit peu dans vos textes : le mot « œil ». Il y a le théâtre des oreilles mais pas de théâtre de l’œil.
« Je n’oppose pas le théâtre visuel au théâtre de texte. Tout donne à voir. Le spectacle du langage est extraordinaire à observer. Je demande aux acteurs de tout visualiser, de faire voir tout. Gérard Giroudon voit le champ d’ossements d’Isaïe. “Gérard, vois-le et ils verront !” Tout le travail est sur la vue. L’acteur doit voir le texte, voir les lettres, voir la page, le drame des lettres sur le blanc de la page. Michel Baudinat me disait parfois voir les mots jusqu’à les lire à l’envers. Je fais parfois cette même expérience en écrivant. Il y a une sorte de survision de l’acteur et de celui qui écrit. On voit la chose désignée et le langage pris avec.

Que voit le spectateur ?
« Je pense que le spectateur est comme un réalisateur de cinéma, avec sa caméra. C’est une scène de chasse. La vue est une chasse. La vue ne voit pas, elle aperçoit. Rien ne nous est donné par la vue, nous ne tenons rien ; tout est perçu dans un état amoureux, de désir, d’appel. Lors du travail pour le DVD de La Scène [prochainement édité par les éditions P.O.L., ndlr.], j’ai participé au montage – et ne me suis pas du tout senti dans un monde étranger. Faire de la mise en scène de théâtre, c’est aussi pratiquer des gros plans, des changements d’axes, des contrechamps, des plongées. L’image de théâtre est au loin, mais elle n’est pas un lointain fixe, comme le tableau d’une exposition ; elle est une architecture dans laquelle on voyage… Je disais hier à Alexandre Pavloff que toute l’émotion de la salle est focalisée sur ses mains lorsqu’elles se posent sur le bâton. Ses mains sont suivies comme par le cheminement d’une caméra.

La question du regard est très présente…
« J’ai toujours la sensation que le regard est de l’ordre du toucher. On dit qu’une zone de la peau est devenue si sensible qu’elle voit, qu’elle est devenue un œil. La vue vient du toucher. Il y a un voyage du regard, de l’œil. Aux acteurs, je voulais expliquer quelque chose concernant la perspective théâtrale… Une sensation très étrange que je n’arrive pas encore à formaliser. Je leur ai fait un dessin. Avec le croisement des perspectives. La croisée des regards. Le théâtre comme foyer optique, foyer de combustion. Lieu de concentration physique. Ce dont on ne peut parler, on le dessine. Ou on le dit par le drame. Il y a une pensée dramatique.

Comment faire avec ce lieu débordant d’expression que peut être le visage ?
« Aux acteurs, je dis : “Vous êtes plutôt de face.” Lors de ma toute première mise en scène (Avignon, 1986), les acteurs me répondaient : “On ne veut pas être de face, le théâtre se fait de trois-quarts, et si possible pas au milieu du plateau…” Mais j’ai insisté : c’est de face et au milieu du plateau que je voulais qu’ils apparaissent – des masques immobiles, des visages d’en face, comme Raimu, Buster Keaton, Dominique Reymond, Harry Baur, Michel Baudinat, Valérie Dréville. L’acteur s’avance masqué.

Vous demandez ainsi à des athlètes de ne pas exercer tous leurs muscles.
« Non, parce qu’en fin de compte, Dominique Pinon reste un acteur hautement funèsien, un acrobate. Je leur dis : “Soyez minéral !” Un acteur doit être minéral. Marcon le répétait souvent quand il jouait Adramélech : “Minéral, minéral !” J’ai lu aux acteurs l’autre jour une extraordinaire citation de Jarry sur l’acteur qui porte son crâne comme une pierre : “A travers tous ces accidents subsiste l’expression substantielle, et dans maintes scènes le plus beau est l’impassibilité du masque un, épandant des paroles hilarantes ou graves. Ceci n’est comparable qu’à la minéralité du squelette dissimulé sous les chairs animales, dont on a de tout temps reconnu la valeur tragi-comique. ” (1)

Avez-vous en tête un résultat quelconque ?
« Le metteur en scène est le médecin de l’acteur. Il le regarde, l’écoute, lui porte assistance, le laisse aller… S’il est perdu, il le ramène au carrefour précédent. Un médecin qui utilise parfois l’homéopathie, parfois les antibiotiques, parfois l’acupuncture, un médecin qui ne croit pas trop à la médecine. Je pense qu’il ne faut pas trop croire à la mise en scène, c’est important. Il faut être un peu mystérieux. Le metteur en scène doit aider l’acteur dans sa passion. Il y a une passion de l’acteur, dans tous les sens du mot passion. Il y a une passivité et il y a une passion. L’acteur entre dans la passion du texte. Il doit subir ça.

Est-ce qu’il est sauvé ?
« Il est sauvé, au salut. Il y a une libération. Il est beau que le théâtre s’arrête. Ce moment où les acteurs viennent saluer, cette délivrance est extraordinaire. Il y a une sorte de soulagement car l’acteur est immergé dans une épreuve redoutable. Il est pris dans l’aveuglement de celui qui a écrit le texte. Il descend, il doit continuer, il doit apprendre par cœur.

Le metteur en scène le conduit ?
« Entre l’acteur et le texte il n’y a qu’un seul croisement vrai. Un seul accord possible. Il faut atteindre au naturel. Que le spectacle se déroule devant nous, et en nous, comme une forêt qui change sous la lumière, comme un arbre qui palpite, comme un visage qui prend la lumière et rejoint l’ombre. Comme une personne mystérieuse en face. »

1. in De l’inutilité du théâtre au théâtre.

> Le Repas, ms. Thomas Quillardet, du 19 novembre au 21 décembre, et Devant la Parole, ms. Louis Castel, du 21 novembre au 21 décembre à la Maison de la Poésie.

> Livres : Lumières du corps, de Valère Novarina (Editions P.O.L.). Valère Novarina, d’Olivier Dubouclez (Adpf). Valère Novarina, la physique du drame, d’Olivier Dubouclez (Les Presses du réel).

> CD : Au Dieu inconnu, lecture des noms de Dieu par Laurence Mayor et Sauve qui peut, extraits de L’Origine rouge, par Daniel Znyk (P.O.L.).

> DVD : En Scène, filmé par Virgile Novarina et Céline Schaeffer (P.O.L.).

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Novarina par Novarina
(Extrait du chantier de Lumières du coprs, publié par les éditions P.O.L. en janvier 2006.)

Depuis l’âge de neuf ans, j’écris en ayant l’impression de me livrer à un travail scientifique dont il faut méthodiquement observer chaque phase : est minutieusement tenu un journal qui porte sur des choses les plus matérielles : les horaires, la façon d’écrire, les outils, le crayon, le feutre, la machine à écrire, l’ordinateur, le retour à la plume, à la gomme et au crayon. On y prend aussi quotidiennement des notes très rapides, des slogans, jetés en marges du travail, des impératifs pour la suite. L’ensemble forme un amas obscur, assez illisible, titré Amas noir, qui peu à peu dépérit, lorsque le travail sur la scène centrale d’écriture commence à trouver sa respiration et que l’énergie tout entière s’y concentre… On enregistre chaque jour les différentes phases du travail, les différentes « températures d’écriture » : l’écriture tissée, l’écriture à la fresque, l’écriture jetée, l’écriture tressée, l’écriture effondrée, l’écriture de face, l’écriture en miroir, l’écriture par parenthèses, l’écriture réversible.

Tous les exercices préparent à ce moment où l’écriture devient auriculaire, tactile, presque un exercice du toucher. Le toucher de l’oreille comme un point-source. C’est en cet endroit où la pensée retourne au corps, où il apparaît que rien n’est plus touchable que l’esprit et rien de plus spirituel que la matière… L’esprit est le souffle. Tout le mal vient de ce que, dans notre pensée, nous autres, Occidentaux, avons trop séparé ces deux mots d’esprit et de souffle, que le latin spiritus, le grec pneuma, l’hébreu ruah réunissent si bien… Nous les avons disjoints. Et c’est en allemand que la séparation est totale : Geist et Atem.

Dans le travail d’écriture, il faut savoir aller jusqu’à perdre l’intelligence du langage pour retrouver l’expérience tactile du langage : savoir à nouveau que l’organe du langage c’est la main… La méthode change à chaque fois : parfois une règle très précise est appliquée – qui est souvent le renversement de celle qui régissait le précédent livre… L’Atelier volant commence à décrire quelque chose comme « la lutte des langues » ; Le Babil des classes dangereuses s’échafaude en changeant l’espace à chaque acte, par tissage sonore, reprise de thèmes, architecture renversée ; à l’intérieur du Babil, Le Monologue d’Adramélech est comme un torrent brusquement ouvert : le drame comme une crue ; La Lutte des morts (dont le titre primitif était Le Drame dans la langue française) a été écrite d’un jet, lancée de façon pulsive, crépitante, par percussion, en frappant le sol des pieds et en dessinant sur les manuscrits jusqu’à ce que le bras se fatigue ; j’étais dans un chalet, je portais des sabots, je tapais du pied ! c’était une écriture pas du tout automatique mais bien gymnique, corporelle ; Le Drame de La vie fait peu à peu tournoyer 2 587 personnages qui chantent leur scène, disent leurs épitaphes et sortent ; Le Discours aux Animaux a été écrit pendant quatre ans par germination, amplification d’un reste : un reste, posé sur le lutrin, doublait chaque jour, deux pages devenant quatre, huit devenant seize, comme par germination ; j’écrivais avec la sensation d’être comme inséminé, fructifiant et comme un animal dans le ventre duquel jouaient les forces multiplicatrices
– mais il y avait un interdit : « Ne jamais se retourner », ne jamais relire ce qui avait écrit la veille, selon un principe appelé principe de Loth… l’angoisse devenait parfois très grande de n’avoir laissé derrière soi que de l’illisible, des graffitis, des pas sur la neige recouverts par la nouvelle neige ; Vous qui habitez le temps est composé comme une gravitation de danses parlées successives, un petit système d’astres, l’ordinateur y est utilisé pour la première fois ; Je suis a été écrit atterré, au plus bas, dans l’effroi, parfois couché très longtemps le dos sur le sol – puis le texte a été peu à peu épinglé au mur, affiché, et le travail s’est poursuivi en tournant un « débat avec l’espace », comme sur un ring ; La Chair de l’homme a été le premier livre pariétal, fait sur le mur, en tressant peu à peu des choses d’abord excavées et approfondies dans des chantiers très différents, puis en effectuant une sorte d’ambulation dans ces textes, en marchant au centre d’une pièce complètement tapissée de mots ; dans Le Jardin de Reconnaissance, le dialogue commence à être systématiquement utilisé comme un outil à creuser ; est pratiquée une sorte d’écriture à trous, se construisant autour d’un mot fantôme, d’une réplique occultée, d’une scène qui manque – le tout tissé autour d’une obstinée basse continue : « La Voix d’Ombre » ; pour L’Opérette imaginaire et pour L’Origine Rouge, j’ai travaillé par semis, je me suis dispersé très longtemps dans un texte épars composé de fragments numérotés – dont l’assemblage a été fait très vite, en deux semaines sous la pression du spectacle qui devait apparaître, comme on dresserait une tente, une hutte, une demeure fragile. Comme l’extrême dispersion de la limaille de fer permet à l’aimant que l’on approche de faire très vite apparaître les forces. La Scène a été écrite en éparpillant encore plus la limaille de fer et en retardant encore plus le moment de l’assemblage. Le drame apparaissait d’autant plus fortement que pendant longtemps il n’y en avait aucun. Tout était en chiffres, en accumulations, en énumérations. Les mots étaient comme du sable. Je voulais retrouver dans le langage, le mouvement de la nature : un inextricable chaos et un ordre invisible.

Valère Novarina

Date de publication : 28/10/2008


Mots-clés : corps,langue,rythme,incarnation,abstraction,regard,acteur,salut,
Inséré le : 28/10/2008 17:18
Le site de la Maison de la Poésie - http://www.maisondelapoesieparis.com/

Thèmes : théâtre contemporain,