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Tous en piste ?

Pédagogie de la prouesse

Chapeau : Dans le cirque, l’apparition d’écoles est un phénomène relativement récent, qui est allé de pair avec un renouvellement des formes esthétiques. Des métissages créatifs qui stimulent aujourd’hui une réflexion sur les contenus et les méthodes.

Source : Les éditions du mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : analyse (Mots-clés : )

Genre Ressource : dossier

Genre Agenda : cirque

Apparence :

Gwénola DAVID rédacteur

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Texte : Longtemps, le cirque fut une histoire de famille, que le patronyme flamboie en prestigieux étendard dynastique ou qu’il s’affiche au flanc des caravanes manouches. Nomade, il transportait le monde avec lui et croisait souvent les chemins de l’école buissonnière : les enfants de la balle apprenaient le métier au sein de la troupe en reprenant les numéros des aînés. L’initiation commençait à même la piste dès le plus jeune âge et tissait au fil des ans le lien maître-élève. Longtemps donc, l’apprentissage fut fondé sur l’héritage et la reproduction des gestes des pères… quitteà figer les codes de représentation. Dès les années 1950, le cirque s’enfonce doucement dans une crise autant économique qu’artistique. Les spectacles, réglés sur une convention sclérosée, virent souvent au divertissement dévoyé et résistent mal à la concurrence de la télévision.
Face à la transmission traditionnelle, calquée lointainement sur le modèle de l’artisanat et du compagnonnage, apparaît un autre mode de formation : l’école. La première avait ouvert en 1927 à Moscou, l’URSS voulant s’affranchir des recrutements étrangers et voyant dans l’innovation et la performance des corps circassiens l’efficace outil d’une propagande du génie révolutionnaire. En France, quelques rénovateurs, secoués par les vents libertaires de 68 et l’onde de choc du Bread & Puppet, du Living Theater ou du Grand Magic Circus, comprennent que la survie du cirque passe par le renouvellement esthétique, et donc par de nouvelles générations d’artistes, formés autrement. En 1974, Annie Fratellini et Pierre Etaix fondent l’Ecole nationale du cirque, tandis que Silvia Monfort et Alexis Grüss inaugurent le Centre de formation aux arts et techniques du cirque et du mime. Rompant avec l’autarcie du modèle familial et la lignée, ces écoles accueillent des jeunes non issus du sérail. Elles ne réforment pas pour autant l’approche pédagogique : les professeurs viennent pour la plupart de la tradition dont ils reproduisent les processus d’apprentissage.
La rupture vient en 1985, avec l’ouverture du Centre national des arts du cirque, qui, après quelques hésitations, trace clairement l’architecture d’un nouveau paradigme : fondé sur la dissociation entre l’apprentissage du geste technique, enseigné par des professeurs issus généralement du sport, et l’apport artistique, le schéma pédagogique s’émancipe de la filiation circassienne, dominée à l’époque par la tradition, puisqu’il vise précisément à éviter la transmission par mimétisme, à séparer la réalisation de l’exploit et le style. Il correspond à l’émergence du « nouveau cirque », qui prétend faire œuvre au lieu du programme classiquement composé par une succession de numéros.
Outre qu’il pose des lignes de perspectives bien utiles pour comprendre les enjeux actuels, ce détour historique rappelle que l’apparition d’écoles est somme toute récente dans le cirque, et indissociable de l’objectif de renouvellement des formes. Depuis, le paysage s’est considérablement modifié, d’une part avec l’essor du cirque contemporain et la multiplication des compagnies, d’autre part avec la prolifération des écoles amateurs et préprofessionnelles, stimulée par le soutien financier des collectivités territoriales. Débordant souvent l’initiative étatique, cette évolution du dispositif a contribué à améliorer le niveau technique, tant la maîtrise de disciplines de haut niveau exige du temps et donc un apprentissage précoce, graduel et bien encadré. Pourtant, depuis quelques années, le manque de cohérence des cursus et la concurrence délétère entre écoles préparatoires visant la professionnalisation et établissements supérieurs ont passablement déstructuré le parcours de formation. Au risque de nuire à la qualité de toute la filière, qui repose sur une organisation cohérente et pyramidale, autant que sur des projets pédagogiques clairement identifiés et complémentaires.
Si la conception d’une formation artistique tient compte des conditions d’exercice du métier, elle dépend en effet également de sa finalité quant à l’art qu’elle entend servir. Le projet pédagogique traduit un positionnement artistique. Accompagner la production d’un numéro, former des interprètes qui mettront leur technicité et leur personnalité artistique au service du projet d’un autre et des auteurs qui développeront leur propre univers ne requiert pas les mêmes cursus. Autrement dit : répondre aux questions du « quoi » et du « comment » transmettre passent par celles du « pour qui » et du « pour quoi ». Considérer le spectacle de cirque comme une œuvre d’art implique une formation en conséquence.
Mais qu’est-ce qu’une école d’art de cirque aujourd’hui ? Alors que le conservatoire, par définition, vise à perpétuer répertoire et tradition, l’école d’art ambitionne (du moins après 1968 en France) d’œuvrer pour la création contemporaine. Elle ne saurait se fonder uniquement sur les besoins du marché, en réponse à ce qui est déjà connu puisque formulé, mais s’inscrit dans la dynamique et les enjeux esthétiques de son champ artistique. La définition des contenus et des méthodes demande d’abord de cerner ces enjeux-là.
Historiquement hétérogène, ne serait-ce que par la variété des disciplines, le cirque a beaucoup emprunté et se trouve peut-être maintenant à une période charnière de synthèse originale. Il s’est en effet réinventé à la faveur de la crise du théâtre, attirant vers lui quelques saltimbanques improvisés qui préférèrent la piste aux scènes empoussiérées par les mœurs bourgeoises. Rompant avec l’enchaînement discontinu des numéros dont la virtuosité est la seule justification, le « nouveau cirque » a ainsi pioché des savoir-faire techniques, des emprunts au théâtre, à la danse, aux arts plastiques, raboutés d’abord, puis de plus en plus intégrés par une mise en scène façonnant la cohérence globale du spectacle. Cette théâtralisation bute toutefois souvent sur les spécificités du cirque, dans son rapport à la prouesse, à l’agrès, au corps, au temps, à l’espace, et semble alors une juxtaposition plus ou moins bien cousue. Le cirque contemporain doit continuer à travailler ses écritures et dramaturgies, s’appuyant sur un vocabulaire et une syntaxe propre, doit continuer à interroger ses codes. Il s’agit de passer de la théâtralisation à la théâtralité même du geste circassien, de partir de ses fondamentaux et non pas de rapiécer des gestes venus d’autres arts, tout en poursuivant la contamination entre les arts. De cet enjeu découle la pédagogie.
Le schéma, qui consistait à cloisonner les enseignements techniques et artistiques, à charge pour l’étudiant d’élaborer son propre syncrétisme, doit donc évoluer pour développer les liens, les résonances, les translations et les principes de compositions. Une école d’art n’apprend pas à « être artiste », elle donne des outils qui sont les moyens de l’art, elle travaille autant le faire que le comment faire et le pourquoi faire. C’est la condition pour former sans formater, pour accompagner l’éclosion de personnalités artistiques singulières.
Voilà pourquoi toute entreprise cherchant à normaliser un cursus, à normer les compétences de « l’artiste » reste délicate. La réforme des diplômes d’interprètes de théâtre, danse, musique et maintenant de cirque (DNSP)(1), en établissant un référentiel commun et en exigeant un partenariat avec les universités (qui délivreront une licence), faciliteront la reconversion mais présente aussibien des écueils. Les écoles d’art ont chacune leur « personnalité », définie par leur projet pédagogique. Contrairement aux universités, elles reposent fondamentalement sur l’apprentissage pratique, les connaissances théoriques étant envisagées comme une réflexion en actes. D’ailleurs, elles relèvent plus de la transmission que de l’enseignement et les intervenants sont majoritairement des artistes en activité. Espérons que ce rapprochement se fera dans le respect des différences. Car une école d’art vivant se doit de rester au vivant de l’art.

1. Décret n° 2007-1678 du 27 novembre 2007 relatif aux diplômes nationaux supérieurs professionnels délivrés par les établissements d’enseignement supérieur habilités par le ministre chargé de la culture dans les domaines de la musique, de la danse, du théâtre et des arts du cirque et à la procédure d’habilitation de ces établissements.


Crédits photos : Présentation d’un « essai » par Edward Aleman et Wilmer Marquez, étudiants au Cnac. Photo : Philippe Cibille.

Date de publication : 14/12/2009


Mots-clés : enseignement, transmission, cirque, prouesse
Inséré le : 14/12/2009 18:15