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Lettre de Guillaume Lévêque

Chapeau : Guillaume Lévêque est le dramaturge d'Alain Françon sur la pièce Skinner.

Source : Les éditions du mouvement (http://www.mouvement.net)

Apparence :

Michel DEUTSCH auteur
Alain FRANÇON Metteur en scène
Guillaume LEVEQUE dramaturge
Bruno TACKELS journaliste

Texte : Charenton, le 15 XI 2002

Cher Bruno Tackels,

J'ai entre les mains votre critique de Skinner de Michel Deutsch, mis en scène par Alain Françon. Acteur et metteur en scène «associé» – et non « permanent », comme vous le dites– au Théâtre National de la Colline, dramaturge de Françon sur le spectacle en question, je me permets, comme vous le proposez, «d'ouvrir le débat».

Que les choses soient claires: vos interventions dans cet article me semblent particulièrement brutales: «absence de travail», «absence de pensée», «impuissance»; mesquines parfois: le «prétendument» au sujet de Bond, par exemple; inqualifiables: «les gesticulations pathétiques d'acteurs non dirigés, non aimés»; perverses(?): le conseil «bienveillant» donné à un metteur en scène de «s'arrêter», de «réfléchir», de «se reposer; sans parler du titre où il est question «d'en finir».
Un tel déchaînement verbal me paraît, pour le moins, remarquable. D'autant plus que vous n'êtes pas le seul et qu'il semble bien que la critique en général, et depuis plusieurs années, se durcisse de manière manifeste et problématique. Un drôle de mélange d'ailleurs, fait de pauvreté analytique, de «bon sens» moral voire idéologique et de dérapage langagier meurtrier, violent, haineux peut-être. D'où vient ce déchaînement? Je ne me l'explique pas bien. Que vise-t-il? «Le théâtre bourgeois», dites-vous, et les artistes aux convictions (de gauche) irréprochables et victimes, aujourd'hui, d'une pétrification de la pensée (les «grippés du système»).
Je suis, je vous l'avoue, abasourdi par tant de généralités, d'imprécisions, par tant de confusions surtout. Il y aurait sur tous les points que vous abordez beaucoup de choses à dire. Je passerai rapidement en revue ceux qui concernent le théâtre, vous laissant votre analyse sur le 21 avril et les généralités affirmées sur l'Histoire présente. Allez donc dire aux Tchétchènes ou aux Iraquiens qu'ils vivent et meurent aujourd'hui dans un monde exclusivement fait de «micro-guerres civiles»!

-La relation entre théâtre et politique est un sujet urgent à redéfinir. Les contours en sont, je crois, extrêmement brouillés. Vous y contribuez. Votre outil principal est l'analogie. Auriez-vous donc oublié l'élémentaire? Le théâtre n'est pas la politique et la politique n'est pas le théâtre. Qu'ils se rencontrent et se croisent en des régions précises qu'il faudrait au préalable cartographier au scalpel est une quasi certitude mais l'analogie est l'outil le plus sûr de tous les amalgames. Celui opéré avec le 21 avril est tout de même une perle rare! De plus, votre demande qu'un «monde» sorte du théâtre est bien étrange en regard d'un texte qui s'attelle à la description d'un «non-monde». Hors sujet donc.
Au fond, vos affirmations déprécient le théâtre comme la politique en une sorte de bouillie fusionnelle teintée de cynisme et de lyrisme ambiant. Vous abordez les problèmes «par le bas» et j'en arriverais même, par imitation perverse, à la pulsion irrationnelle de vous conseiller «d'arrêter pour réfléchir», car votre désarroi et votre désœuvrement à l'égard du politique doivent être bien profonds pour qu'ils déterminent à ce point votre vision d'un spectacle.

-Un mot sur Bond, pour dire simplement qu'il est impossible de parler de ses textes en se référant au concept de dialectique ou de «dialectisation» (?). Son propos est très exactement contraire à ce type de fonctionnement spéculatif. Son leitmotiv, toujours développé, toujours travaillé, toujours interrogé, n'est pas la «contradiction» (nécessaire à la dialectique) mais le «paradoxe». Ses pièces s'opposent à celles de Brecht précisément à cause de cette différence fondamentale. De ce point de vue, le théâtre de Bond est radicalement «tragique» et non «scientifique», comme Brecht a qualifié le sien.

-La dernière remarque est sans doute la plus importante. Elle mériterait bien plus qu'une simple lettre. Elle concerne votre exhortation à traiter de l'inhumanité «avec humanité». Que proposez-vous pour y parvenir? Je vous cite: «l'amour», «le lumineux», «un jeune homme qui se donne corps et âme»... Nous ne parlons décidément pas des mêmes choses ni de la même époque!
La question, non de la définition, ni de l'image, mais de la représentation (encore faudrait-il ajouter: publique) de ce que l'on entend par «humain» est au cœur du travail de Françon. Je ne peux ni la résumer, ni l'expliciter ou la développer en quelques lignes seulement, mais sachez qu'un tel projet exige du «travail», de la «réflexion», une mobilisation de tous les efforts, un désir et une persévérance renouvelés et parfaitement intacts, et qu'il est profondément désagréable et fatigant de voir tout cela balayé par un article qui en appelle à la «fièvre» comme alternative pour y parvenir.

Permettez que je ne m'attarde pas sur les critiques faites sur l'esthétique du spectacle, ce qui est désigné comme la «pauvreté de ses images», et les «questions vertigineuses et cruelles» que vous associez à son coût. «Combien ça coûte» est une émission de TF1, dont la visée populiste et poujadiste est clairement affichée. Et je pense en l'occurrence que vous seriez déçu, car la «débauche de moyens» ferait une bien piètre orgie.

En revanche, je voudrais tenter d'énoncer deux paradoxes élémentaires, dont je m'étonne que personne n'ait parlé, et qui sont pourtant affirmés et travaillés dans le texte, comme dans la représentation, de manière très claire. Si claire d'ailleurs, que votre critique, en creux et à votre insu, en témoigne. Il ne s'agit en aucun cas d'influer sur le jugement que vous portez sur le spectacle mais d'exprimer le territoire qu'il occupe.

Premier paradoxe: il est impossible pour un auteur dramatique (comme pour tous les agents de la représentation) d'écrire –de faire théâtre– sur un sujet d'actualité. Pourtant, l'existence même de l'œuvre témoigne du souci et de la nécessité de le faire.
Ainsi, le hangar ne peut pas être Sangatte, la benne est bien un trompe-l'œil affiché comme tel, tout comme la fête foraine, les toiles peintes précisément sont «peintes», les acteurs ne sont pas des clandestins...
Votre demande d'un réalisme documentaire est donc absurde. Quant à votre appel –lyrique, encore une fois– à une mise en scène «magistrale», il est inconséquent face à l'exigence du paradoxe lui-même. L'idée de la représentation que vous proposez, en creux, est, d'un côté appauvrie, de l'autre majorée. Racornissement du théâtre jusqu'à son insignifiance ou efficacité esthétisante morbide et mortifère. Faiblesse ou pathologie. En outre, d'où vient ce besoin que vous avez d'autorité «magistrale» pour vous guidez dans la compréhension des situations que nous vivons?
Bref, c'est finalement votre alternative toute entière qui est déplacée, pauvre et incohérente. Je ne me l'explique que par une vision naïve, romantique, issue de l'optimisme béat d'un autre temps qui, dans le monde d'aujourd'hui, ne peut être que décalé, pervers et idéologique. A moins qu'elle ne soit le fruit d'une désespérance et d'un désœuvrement que je peux respecter mais qui incombent à vous seul et n'ont rien à voir avec le spectacle.

Ce premier paradoxe, intrinsèquement, exige une forme. Peut-être même un style. Une distance en tout cas. Plus précisément encore: un «écart». Cet écart –d'ordre esthétique (et il se peut que la définition même d'une esthétique contienne en elle-même la notion d'écart)– est le fruit d'un travail accompli « à tâtons », fait de conjectures, d'essais et de réfutations. A tâtons mais non à l'aveugle: il s'agit certainement d'être dans le noir (ce qui est défini par et à l'intérieur même du paradoxe) mais de toujours garder les yeux ouverts. Telle est, je crois, la posture face au monde que vous ne supportez pas. Posture complexe, lucide, elle aussi paradoxale puisqu'en mouvement: le présent des événements rattrape ou dépasse la forme elle-même qui se modifie dans cette confrontation, etc. Le texte et le spectacle sont tout entier travaillés par ce jeu de cache-cache, un sens se pose puis se dévide. Une dynamique –terrifiante ou comique: kafkaïenne– est mise en place. On est bien loin des «visions de salon» et de la «pose prétentieuse de celui qui croit savoir la vérité». (Vos propos sont véritablement indignes!)

L'écart qui n'est ni le réel ni le résultat fixe, accompli, d'une projection de ce réel, est, me semble-t-il, le lieu propre du théâtre et peut-être même de l'art en général. Un lieu, en tout cas qui permet une prise de parole, un cheminement particulier du sens, le risque des images...
D'autres postures ou positions sont évidemment possibles: on peut regarder les images de Sangatte et pleurer, s'engager à la Croix Rouge, militer contre (ou pour, position plus intenable) Sarkhozy, entrer au couvent et prier en espérant que cela ira mieux plus tard, faire des spectacles «magistraux» ou des documentaires, mais c'est une toute autre histoire.

L'une des solutions esthétiques du paradoxe –et, au fond de moi, je pense que c'est celle-là que vous auriez souhaitée- aurait pu être de plaquer sur l'actualité –et par conséquent la rendre acceptable, la maîtriser– des formes délibérément référencées pour la représenter. Le spectacle aurait pu devenir une suite de tableaux directement empruntés à l'histoire de l'art. Selon les goûts, les intuitions, les affinités, la carcasse de boucherie de la deuxième séquence, par exemple, aurait pu être représentée «à la Bacon», «à la Rembrandt», «à la Chardin», «à la Goya»... Mais la pièce, par le vif même de son actualité (actualité qui, par définition, ne fait pas encore histoire), aurait condamné un spectacle «histoire de l'art» à rester «en retrait» -en retrait et non «dans l'écart» - par rapport à la réalité visée qu'il ne s'agit pas d'imiter.

Le second paradoxe touche à la question du « présent ». Il rejoint celui de «l'actualité», avec lequel bien sûr il se croise et s'entrechoque. Dans la pièce, aucune biographie, aucun passé. Juste une situation par scènes et le présent de son développement. Des réseaux se constituent, qu'ils soient de l'ordre de la signification ou de l'ordre des relations inter humaines. Des éléments se composent ou se décomposent. Se décomposent surtout: profondément rien ne se transforme même si, de scènes en scènes, l'impossibilité du «mouvement» et du «vivant» se resserre. Jusqu'au gel final. La pièce est un bloc de présent pur. De ce fait, elle est pleinement cohérente avec son projet.
Métaphysiquement, c'est la métaphore du rapport immédiat de chacun avec la pure actualité des événements. Existentiellement -ce rapport étant sous l'emprise de l'impossible maîtrise– le texte et le spectacle dévoilent une faille (tragique?) de notre relation au présent.

En conclusion, je dirais simplement que votre article me semble nier toute représentation paradoxale. Qu'il suspecte moralement et politiquement des gens par le biais de la tautologie et d'un moralisme que je croyais d'un autre temps. De mon point de vue, c'est donc l'art et l'esthétique, dans leur entier, qui sont niés et renvoyés à l'état de pantins moribonds. Cela m'attriste.

Bien à vous.

Guillaume Lévêque


Date de publication : 20/10/2002


Inséré le : 20/11/2002 00:00
Thèmes : théâtre, écriture,