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Les ombres de l'étranger




Trois spectacles du Kunsten comme exemples à une réflexion parallèle sur la notion d'histoire et la réception des spectacles étrangers : Mencari Mata Candi, de Mugiyono Kasido, El adolescente, de Federico Leòn, Ceremony, de Wang Jianwei.

Mugiyono Kasido présentait aux Brigittines, une émouvante chapelle dédiée à présent aux «arts du mouvement et de la voix», sa chorégraphie composée à partir des figures dansantes des bas-reliefs du temple hindou de Prambanan. Il ne pouvait trouver de lieu plus approprié pour être reçu en Europe, venant inscrire ses ombres orientales sur les murs défraîchis de l'église bruxelloise. Sur le bord du plateau sombre ouvert sur l'ancienne nef se tenaient discrètement trois musiciens alternant chant choral et mélodies tant orientales que contemporaines interprétées sur des instruments traditionnels. Kasido enchaînait les poses et les figures, en accordance avec ses musiciens, la lumière et le plateau. Le programme du spectacle annonçait une progression des bas reliefs inférieurs, liés aux tentations terrestres, vers les plus inaccessibles du temple décrivant la plénitude spirituelle ; Kasido souhaitait reprendre ainsi le cycle de la vie humaine, de la naissance à la mort, qu'il mêlait à la naissance et à la mort de la représentation en réutilisant des conventions traditionnelles d'apparitions. Il disait enfin vouloir expérimenter ces figures figées dans la pierre et inventer ou retrouver, l'ambivalence valant ici preuve d'une expérience intime, un langage chorégraphique par leur impression dans son propre corps, corps entendu comme entité autant physique que culturelle, et comme outil du danseur. Une singulière entente habitait la danse et ces figures plus ou moins reconnues ou imaginée par le spectateur, le corps vivace et précis de Kasido, les rythmes de la musique et la scène. Au delà l'exceptionnelle performance technique de l'artiste indonésien, il ne se dégageait de cet ensemble rien qui soit de l'ordre de l'exposition ou du récit. L'exotisme, effleurant parfois à travers un accessoire, une pose ou une sonorité, semblait ne porter qu'en terme de curiosité assez simple et heureuse ; alors que s'installait une variation à la fois nerveuse et paisible d'une saveur inattendue, un découpage singulier du temps, une rythmicité qui ignorait le binaire et laissait filer le temps tout en le retenant par sa pleine habitation faite de maîtrise du détail et d'attention à l'ensemble.
Car si en particulier la musique et les voix faisaient corps avec le danseur, ils prolongeaient ce que tentait le corps du danseur. Virtuose tant dans les accélérations que dans la lenteur, enchaînant des mouvements extrêmement rapides se stoppant dans des poses détendues, sa technicité était pour autant bien peu démonstrative et se concentrait dans une maîtrise détendue et attentive de l'espace et du temps, emmenant avec elle le spectateur ; sans décor, en bermuda marron et t-shirt blanc. L'histoire des temples était présente, au sens propre comme au figuré, comme ombre de la danse et de l'imaginaire. Elle nous était rendue lointaine plutôt que contée ou exposée ; et ce corps dans lequel la circulation d'énergie nous était si étrangère, participait paradoxalement moins à notre confrontation à l'histoire et à l'étranger qu'à la fondation d'une heure de légèreté et de fluidité aussi discrète que presque inattendue. L'exotisme inévitable ne pouvait ici que mener à la déception, s'il n'était la douceur précise du danseur et son extrême habileté.

El adolescente, créé à Bruxelles par l'auteur et metteur en scène argentin Federico Leòn, relève d'un caractère à peu près opposé. Le spectacle, coproduit par le Hebbel Theater et le Festival d'automne, ignore toute technique, au sens de complexité autant que de maîtrise, de la théâtralité ; un refus, ou une tentative d'échappée, du théâtre comme fabrique de symboles, et la recherche d'une simplicité des corps et des images comme possible générateur d'un langage à destination de l'intime, ou de l'intime comme champ de l'histoire. L'effondrement contemporain de l'Argentine servait à la fois de propos et de fondement de la forme, quand bien même Dostoïevski avait inspiré les paroles de ce premier texte d'auteur monté par Leòn. Ainsi deux « adultes » tentaient de s'immiscer dans un groupe de trois « jeunes », à la recherche d'une énergie perdue et fiers d'étaler leurs sermons. Malgré le jeu fragile et touchant des acteurs, la faiblesse de la mise en scène et le didactisme des propos, dont le ton affirmatif et les intentions ne trouvaient de réponse ou de contradiction ni dans le jeu ni dans la mise en situation, faisait ressembler le spectacle à un atelier de théâtre universitaire, relevant de la même candeur, de la même fragilité, la même entente préalable avec le public sous peine d'ennui et d'un semblable décalage entre le discours, sur le théâtre comme sur le monde, et sa mise en situation scénique. Comme si l'histoire, et la représentation étrangère, ne souffraient pas leur exposition brute matinée de discours et réclamaient leur part d'ombre et d'insaisissable.

Didactisme. Le didactisme de Leòn n'avait pourtant rien de commun avec celui, grandiloquent, de Wang Jianwei. Le texte du metteur en scène chinois mêlait trois contes séparés de 1000 ans, articulés par l'histoire d'un tambour s'insurgeant contre le tyran, qui répond à ses humiliations et sera finalement tué par l'un des vassaux. Si le ton péremptoire est fréquent dans le théâtre asiatique, il sert souvent une intrigue forte et complexe allié à une technique narrative ardue et un système de références qui l'égale dans la rigueur. Le plus souvent crié, servi par une technique vidéo fort peu convaincante faite de tout ce que l'on peut attendre d'un artiste chinois contemporain (graphismes, plans DV agités de la rue, images de synthèse) avec le même flou narratif que l'artiste occidental moyen, les textes sermonnés et sentencieux cherchaient désespérément un terrain d'inscription, la moindre résonance, le plus petit lieu d'être ; et ne peuvent finalement que perdre un peu plus de jeunes acteurs hésitants sur ce plateau abstrait fait de contraires de placement et de scènes inexistantes.

Ces spectacles étrangers nourrissaient leurs esthétiques comme leurs propos d'une histoire et d'une culture qui n'étaient pas occidentales. Ils s'avèrent passionnants pour approcher un peu comment l'échange, ou la rencontre, est possible entre un individu – ici des artistes – et une communauté ou un territoire. Et l'on constate que c'est à chaque fois un nouage singulier de curiosité – qui, quand elle est exclusive, s'appelle exotisme, de techniques ou de pratiques – qui craignent l'exposition, et d'historicité – qui se méfie des sentences ; les trois venants se modérer les uns les autres lorsque la rencontre a lieu. L'étrange synthèse dans celui qui est pourtant exposé devient alors la promesse de toutes les rencontres, de tous les témoignages et de toutes les émotions ; son inquiétante étrangeté devient le secret heureux du territoire qui accueille. Bien des arguments culturels sont alors à revoir... et les tentatives généreuses du Kunstenfestival, basées sur l'invitation à des personnalités plutôt que sur des promesses culturelles à un public, sont plus que jamais à remarquer pour ce qu'elles permettent de découvrir et de réfléchir.

Eric VAUTRIN,
Publié le 2003-05-22

Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : analyse
Thème(s) : théâtre,
Mot(s) Important(s) : étranger,
Artiste(s) : Eric VAUTRIN (rédacteur), Federico LÉON (metteur en scène), Wang JIANWEI (metteur en scène), Mugiyono KASIDO (metteur en scène),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net

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