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Deux ans après sa mort, Carmelo Bene rugit encore. Le festival d'Automne rend hommage à ce maître italien, avec une pièce de 1978 que reprend Georges Lavaudant, et une rétrospective de ses films. Evocation d'un géant.

Biographie / Carmelo Bene est né en 1937. Il entre au conservatoire de Rome à 18 ans et le quitte très vite pour se lancer dans la mise en scène. Ses premières élaborations présentent un récital de poèmes de Maïakovski : Quatre manières diverses de mourir en vers. Son travail de questionnement théâtral est inspiré par Marlowe et par Hamlet. En 1967, il s'éloigne du théâtre et tourne plusieurs films dont Hermitage, Don Juan, et Un Hamlet de moins. Il revient au théâtre en 1974 et s'attaque à Roméo et Juliette, Richard III, Hamlet, Othello, et enfin Macbeth. L'aboutissement de son travail est la série Achilléide-Penthésilée. Carmelo Bene est mort à Rome le 16 mars 2002.

Carmelo Bene n'a pas été seulement un acteur émouvant, il a aussi été – à part entière – le plus grand auteur du théâtre italien. C'est lui qui a inventé « l'écriture de scène » comme pratique créative et qui a fait de la voix un corps vif et provocant l'effroi. C'est lui encore qui a transformé les interprètes en éléments de scénographie : avec le play-back, la statuaire, les musiques et le chant, les corps devenaient végétaux, mobiles et fluctuants, harmonieux et « médusés ». Ils accompagnaient les paroles des grands auteurs et poètes auxquels Carmelo Bene a dédié son temps et avec lesquels il a parlé toute sa vie. Il a été aussi une voix d'une puissance et d'une beauté qui est au-delà des registres de la scène, et ses traductions ont donné à l'italien une ampleur et une richesse qu'on ne lui connaissait pas.
Il raconte dans son autobiographie qu'un soir, lorsqu'il se démaquillait, il a vu entrer dans sa loge Jacques Lacan. Ils se sont longuement regardés en silence à travers le miroir et, lorsque Lacan est parti, il a dit : « En tout cas, il sait ce qu'il fait. » Ses traductions des classiques, sa manière de lire la poésie qui a créé un style, l'apparition soudaine de musiques de scène, puissantes comme l'entrée d'un nouveau personnage, ont peuplé ses spectacles de références qui sont l'image la plus haute de la culture et de l'art italiens. (...) Dans sa manière d'être inaccessible, dans ses féroces apparitions polémiques, il représentait le cœur du théâtre italien de la dernière moitié du XXe siècle et les artistes, même les plus jeunes, le reconnaissent comme le Maître, la référence privilégiée de toute recherche et esthétique de la scène.
Aujourd'hui encore son premier film, Notre-Dame des Turcs, qui date de 1968, préfigure le cinéma à venir. L'utilisation du montage accéléré, tout comme l'absence de linéarité narrative, ou l'adoption des alternances entre premiers plans, séquences et détails, sont une leçon de composition de l'image. Leçon poursuivie dans Salomé où, en cinquante minutes, il monte sept mille photogrammes et où, en plein milieu du film, il a changé l'actrice principale, Veruschka à la peau laiteuse, sans se préoccuper d'un tel écart visuel. Les réadaptations vidéo de ses spectacles, de Richard III à Hamlet, représentent un exemple de transcription dans laquelle l'utilisation de la caméra ne constitue plus une limite à la perception de l'acteur mais l'enrichit. Dans ses Quatre manières diverses de mourir en vers aussi, la lecture de Maïakovski réunit l'« avant-spectacle » – dans la vitesse, dans les revirements, dans la rupture de tons, dans le changement de registres – à la tradition italienne du grand acteur, concluant par un tumulte sonore à fort impact, engendré soudainement par sa voix.
Comme l'a écrit Jean-Paul Manganaro, Carmelo « était amour du théâtre, un amour si passionnel qu'il finissait par être violemment possessif et incontrôlable, excédant. Il était aussi excessif, d'une "excessivité" antique et intransigeante, stendhalienne, qui n'existe plus, que l'on ne retrouve même plus dans les biographies stendhaliennes, que l'on retrouve seulement dans les Chroniques italiennes, caractère antique et archaïque qui regarde et détruit pour la vérité, une vérité sans problème, sans dialectique, sans aphorisme, sans métaphore. Grandeur secrète de la scène de Carmelo, enfant, grandi enfant, vécu enfant, grandeur d'une antique couleur italienne que l'on ne retrouve plus, grandeur d'une démarche à la violence forcenée et puissante, avec un reste d'empire dans les yeux. » Ce portrait, fait par celui qui a le mieux connu et le mieux aimé l'œuvre et la personne de Carmelo Bene, aide à saisir un aspect moins connu de Carmelo, son être de gentilhomme réservé, fier et puissant.
Un soir, alors qu'il dirigeait la Biennale de théâtre à Venise en 1989, Pierre Klossowski lui demandait comment il pouvait ne pas se tromper avec ses rythmes forcenés. Carmelo Bene lui répondit en écarquillant les yeux : « Mais tout est faux ! C'est le seul moyen de ne pas se tromper. » Connu par les images que sa légende avait forgées, selon lesquelles il était inhumain, violent, inapprochable et divin, Carmelo Bene était généreux et attentif avec ses amis, et la richesse de sa conversation reste incomparable. Il avait le génie du discours, et chez lui, Kierkegaard et Schopenhauer, tout comme la qualité du vin et des cendriers en argent, nourrissaient celui-là d'images et d'idées. (...) Carmelo Bene savait rire, d'un rire pur et humain. Il lisait et relisait les mêmes auteurs, et il les convoquait dans le discours comme dans les spectacles, dans l'écriture comme dans sa vie. Son manuscrit d'Hommelette for Hamlet était ponctué de notes en marge parmi lesquelles on pouvait lire : « Convoquer Schopenhauer », ou bien « Ceci est la Pietà, mais on ne le sait pas ». Auteur romantique par excellence, Carmelo a fait vibrer les scènes du monde entier, les conduisant avec sa voix merveilleuse dans des zones inexplorées. (...) Il a lu et relu les mêmes auteurs et, d'une toile à un morceau de musique, d'une poésie à un monologue, d'une page de philosophie au mouvement d'une statue, les artistes de tous les temps se sont rencontrés sur sa scène. Chez lui, le jeu des correspondances a toujours été une révélation et un approfondissement de ces auteurs qu'il portait au-delà de leurs propres œuvres. Il a voulu créer un théâtre « pour j'ouïr » sans rien comprendre. Reste un univers d'images, la « douleur bleue » de Maïakovski, la Signorina Felicita de Guido Gozzano qui réapparaît au milieu du Hamlet de Jules Laforgue, le robot brillant de la Cena delle Beffe de Sam Benelli, ce Lorenzaccio qui lutte avec le temps et découvre la distance entre l'acte et l'effet à contretemps, son exaltation inégalée de la beauté d'une peau, d'un lambeau, d'un objet. Restent les mélodies et les étoffes légères qui donnaient les humeurs de son Macbeth, les morceaux de papier déchirés et engloutis par les acteurs en play-back, êtres suffoqués par la parole, et tous ces bouts de poupées, fragments de l'organique, qui se démembraient sur la scène du sens dans son Achilléide. (...)

trad. Aude Clément)
(extraits, texte original publié dans Mouvement n° 16, avril/juin 2002)


Gioia COSTA,
Publié le 2002-05-00

Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : analyse
Thème(s) : théâtre,
Mot(s) Important(s) : Italie, rythme, auteur,
Artiste(s) : Carmelo BENE (auteur), Carmelo BENE (acteur), Gioia COSTA (rédacteur),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net

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