En faisant accepter, dans l’œuvre musicale, le caractère essentiellement référentiel du son enregistré, Luc Ferrari a contribué à un nouveau « partage du sensible », entérinant l’émancipation artistique de la technique phonographique.
« Les œuvres d’art démontrent qu’un concept universel d’art ne suffit guère à rendre compte des œuvres d’art car rares sont celles qui, comme dit Valéry, réalisent leur concept strict. […] Plus les œuvres d’art aspirent de manière pure à l’idée manifeste d’art, plus le rapport des œuvres à leur autre est précaire, rapport qui est exigé dans le concept d’œuvre. » T.W. Adorno, Théorie esthétique.(1)
La question peut se formuler de façon suivante : qu’a-t-il manqué à la phonographie, au moment de son invention, pour n’avoir donné lieu, jusqu’à la musique concrète, qu’à une exploitation industrielle visant à la reproduction d’un répertoire musical préexistant, et non à la production d’un répertoire spécifique à cette technique ? Comment expliquer l’écart considérable séparant l’invention de la technique phonographique (par Daguerre en 1877) de son émancipation artistique (amorcée par Pierre Schaeffer en 1948) ? Afin de proposer des éléments de réponse, peut-être faut-il commencer par discuter une idée communément reçue, s’appuyant sur une rapide lecture du célèbre essai de Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1936), cette idée d’une « déduction des propriétés esthétiques et politiques d’un art à partir de ses propriétés techniques ».(2) Dans son essai Le Partage du sensible, Jacques Rancière préfère partir du principe exactement inverse, à savoir que c’est un conditionnement esthétique particulier qui permet l’émergence de l’art dit « mécanisé », et non sa seule possibilité technique. Prenant l’exemple de la photographie, Rancière note que tous les caractères esthétiques de celle-ci au moment de son essor, c’est-à-dire principalement la tension de sa représentation (« moderne » au sens baudelairien) vers des objets relevant du « transitoire », du « fugitif », de l’anonyme, étaient en quelque sorte préparés, autorisés par toute une tradition littéraire dite « réaliste » (Balzac, Hugo...) ayant antérieurement amorcé cette même mutation esthétique. Ce décalage entre l’émergence d’une esthétique et sa réalisation technologique est souligné par Jean-Luc Godard, qui dans ses Histoire(s) du cinéma, parle du cinéma comme de « l’affaire du XIXe siècle » – l’affaire du positivisme de la bourgeoisie montante – qui ne s’est « résolue » qu’au XXe siècle. Gilles Deleuze l’écrit en ces termes : « Il y a une technologie humaine avant d’y avoir une technologie matérielle. »(3) Reste à savoir quelle absence de « technologie humaine » a empêché l’émancipation musicale du phonographe dès sa mise au point « matérielle ». Si l’on suit le raisonnement de Rancière, il paraît évident qu’en 1877, époque du déploiement du Romantisme en Europe, aucune tradition ne pouvait légitimer un emploi musical du phonographe. Car ce que faisait ce dernier (imprimer, impressionner, écrire le réel sensible) renvoyait à toute une pratique musicale largement marginalisée jusqu’alors : l’imitation de la réalité empirique, que réfutait l’injonction romantique d’un art comme expression de l’intériorité, et que – si cette imitation ne donnait pas lieu à une expression subjectivée – l’autorité de la tradition reléguait au rang de l’attraction vulgaire. Même en 1948, lorsque Schaeffer procède à ses premiers essais dans les studios de Radio France, ce n’est pas sans rencontrer l’incompréhension de son entourage, qui assimile son travail à celui des bruiteurs de films ou de pièces radiophoniques.(4) A l’inverse de ce qui s’est passé pour la photographie, un premier changement de régime esthétique n’a eu lieu que bien après l’invention du phonographe. Cette mutation, qui a permis la naissance de la musique concrète, quelle est-elle sinon la très progressive acceptation du « bruit » dans le champ des matériaux musicaux, et corrélativement, l’emploi du paramètre du timbre comme trait pertinent de la composition ? Il semblerait que Luc Ferrari ait, pour sa part contribué à une autre (seconde) mutation esthétique, à un nouveau « partage du sensible », tout à fait similaire à celui ayant permis l’avènement artistique de la photographie : l’acceptation, dans l’œuvre musicale, du caractère essentiellement référentiel du son enregistré, l’assomption du son fixé comme indice au sens peircien, comme révélateur tautologique d’un « ça-a-été »(5) hors de toute sphère artistique. « Faire entrer la société dans le son »(6), c’est en effet refuser l’injonction adornienne d’un art autonome, détaché de la réalité empirique, et c’est dans le même temps admettre le fait que certains éléments du réel « ne passer[ont] jamais entièrement dans l’art », selon la formule de Benjamin à propos de la jeune pêcheuse anonyme de New Haven photographiée par David Octavius Hill.(7)
Il ne s’agit donc pas de s’illusionner sur l’idée (absurde) que l’œuvre porterait en elle le réel lui-même. C’est bien plutôt qu’au sein même de l’œuvre, un ensemble d’éléments, par leur caractère référentiel, échappent à son mouvement d’autodétermination interne. Cette altérité insoumise à toute organisation est parfaitement lisible chez Luc Ferrari dans Hétérozygote (1964), première pièce de « musique anecdotique », qui, si elle garde un pied dans un territoire conventionnel quant au traitement de certains objets sonores, met à d’autres moments l’autre pied tout à fait en dehors : dans le domaine de l’enquête radiophonique, ou de ce que l’écologie musicale banalisera plus tard sous le terme de « paysage sonore ». Avec le célèbre Presque rien n° 1, lever du jour au bord de la mer (1970), premier volet d’une série encore en devenir(8), Ferrari radicalise cette démarche, et ne laisse subsister que les éléments « anecdotiques », exposés sans élaboration apparente sous la forme d’un « plan-séquence ». Le compositeur reprend ironiquement à son compte la tradition impressionniste de la description d’un éveil cosmique (représentée par le Lever du jour du Daphnis et Chloé de Ravel, par exemple), en la dépouillant de toute flamboyance et toute stylisation. Cette mise à plat n’a d’autre but que de faire converger vers l’essentiel : la fixité d’un point d’écoute, marque d’une subjectivité qui n’est ni une subjectivité transcendantale, ni une intériorité romantique débridée ; une simple oreille, disponible à la perception particulière d’un certain moment sonore. Dans les Presque rien ultérieurs et dans bon nombre de pièces radiophoniques de Ferrari, cette oreille devient mobile, la subjectivité se matérialise en une parole, celle du commentaire, et le procédé de montage, comme formalisation des éléments informels, devient plus apparent. Mais cette primauté de l’écoute y demeure intacte.
Une telle écoute n’entrant pas dans la définition de l’écoute réduite chère à Schaeffer, celui-ci ne pouvait guère y être sensible ; « C’est du bruit ! », s’exclame-t-il – curieusement et paradoxalement – suite à l’audition d’Hétérozygote.(9) Pourtant, il faut bien reconnaître tout ce que l’œuvre de Ferrari doit à la Symphonie pour un homme seul (1950, cosignée avec Pierre Henry), pièce décrite par Schaeffer en des termes que ne renieraient pas les œuvres de Ferrari telles que Musique Promenade (1964-1969) ou Et si tout entière maintenant (1986-1987) : « Art particulier, hybride, entre musique et poésie. »(10) Les choses se compliquent néanmoins lorsque Schaeffer, délaissant peu à peu la composition au profit de la théorie, cherche à circonscrire le musical dans le seul champ des objets sonores, séparant de façon discriminatoire les sons « convenables » au musical des sons « non-convenables ». Ferrari le note : « Avec le Traité des objets musicaux, Schaeffer voulait décrire les objets sonores de façon précise et finalement dogmatique puisque de fait, cela écartait les sons qui n’entraient pas dans les catégories énumérées dans son traité. »(11) A quoi il nous paraît important d’ajouter que – aussi utiles aient été les recherches de Schaeffer dans la voie de la description des objets sonores – ce n’est pas en considération de l’objet sonore comme un absolu en soi qu’il convient d’aborder le fait musical.(12) Les pourfendeurs actuels de la musique tonale ou consonante font la même erreur en considérant l’accord symbolique de do majeur comme un absolu immuable que nierait le déterminisme historique, au lieu d’en prendre en compte l’évolution dynamique au travers de ses différents emplois. C’est là un problème auquel Ferrari s’est montré sensible, reprenant à son compte avec désinvolture tous les refoulements majeurs de la musique contemporaine européenne (outre l’anecdote, la consonance, la répétition, l’improvisation…). D’où son succès auprès de musiciens américains d’avant-garde comme John Zorn ou David Grubbs, tous deux devenus producteurs de sa musique. Ainsi, ce qui pour Schaeffer était hors musique participe de fait à la salutaire perturbation des contours d’une musique contemporaine crispée sur son besoin d’autolégitimation. En effet, à l’heure où tant de compositeurs exhibent leurs premiers prix de conservatoire et n’ont d’autres ambitions que de gonfler leur catalogue, combien parmi eux ont conscience de la nécessité – dans le cadre de toute entreprise artistique – de ce travail ininterrompu de redéfinition du champ de l’art ?
1. Klincksieck, Paris, 1995, p. 253. 2. Jacques Rancière, Le Partage du sensible, La Fabrique-éditions, Paris, 2000, p. 46. 3. Gilles Deleuze, Foucault, éd. de Minuit, Paris, 1986, 2004, p. 47. 4. Cf. Pierre Schaeffer, A la recherche d’une musique concrète, Le Seuil, Paris, 1998. 5. C’est là une terminologie empruntée au Roland Barthes de La Chambre claire (Les Cahiers du cinéma, Gallimard, Le Seuil, Paris, 1980), ouvrage décisif sur la question de l’indiciel photographique. 6. Ferrari in Jacqueline Caux, Presque rien avec Luc Ferrari, éd. Main d’œuvre, Nice, 2002, p. 39. 7. Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », in Œuvres, tome II, Folio, p. 299. 8. Un Presque rien avec instruments (2001) a récemment été créé par l’ensemble Ars Nova. 9. Cf. Caux, op. cit., p. 31. 10. Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Le Seuil, Paris, 1966, p. 24. 11. Cf. Caux, op. cit., pp. 36-37. 12. Nous sommes alors renvoyés à l’insuffisance avouée du travail de Schaeffer : l’absence d’un second volume au Traité…, consacré non plus à l’objet sonore, mais aux organisations musicales.
Pierre Yves MACE,
Publié le 2004-09-00
Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)
Genre : analyse Thème(s) :musique, Mot(s) Important(s) :musique "anecdotique", musique concrète, Artiste(s) : Pierre Yves MACE (rédacteur), Luc FERRARI (compositeur), Pierre Schaeffer (compositeur), Passage(s) : Source Artishoc :Mouvement - http://www.mouvement.net