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Se réapproprier le rapport à l’art
L’art contemporain obscur ou élitiste : n’est-ce pas une fausse réputation construite par une critique intellectualiste ? Les jeux de références et de filiations ne sont-ils pas plus construits pour rassurer le critique que pour faciliter l’accès aux œuvres ?
La réputation qu’a l’art contemporain en France d’être abscons et élitiste n’est peut-être pas imméritée. Le champ de l’art est saturé de discours sur l’art, et le rapport à l’art se caractérise, pour la plupart, par une frustration du voir. Ce qui est gênant, c’est l’idée désormais admise selon laquelle ce rapport est soumis à la connaissance d’un ensemble de discours ; le spectateur, s’il n’est pas un professionnel, se sent dépossédé de ce rapport, et pour une large part la critique ne l’aide guère, elle qui, sous prétexte de rappeler les enjeux « théoriques » des œuvres, ne fait souvent qu’un travail de pure érudition : l’effet regrettable de cette critique est de donner à penser que l’art est quelque chose à comprendre de manière univoque (sur le modèle de la compréhension théorique) à partir d’un ensemble de clés (problématiques, filiations…) que seul le critique paraît posséder. Avec cette conséquence que l’œuvre est épuisée, qu’il n’y a plus rien à voir ou à sentir sitôt décryptés ses enjeux. Aussi le spectateur se sent-il flatté lorsque, faute de voir vraiment, il parvient à raccrocher l’œuvre à des thématiques d’actualité immédiatement compréhensibles, comme le statut des Noirs dans le travail de Fred Wilson ou celui des femmes chez Valie Export. C’est là une manière dommageable de l’induire en erreur, et il serait plus judicieux, de la part du critique, de donner au spectateur l’impression contraire qu’il est toujours déjà suffisamment armé pour sentir, pour voir, pour entendre, mais que l’aliénation sémiotique où il se trouve l’empêche précisément de sentir, de voir ou d’entendre. Alors que la réalité de l’art contemporain consistait dans son affranchissement à l’égard des modèles de signification traditionnels, on injecte à nouveau, et sans cesse, dans le champ de l’art, des codes incompréhensibles et arbitraires, souvent mâtinés de lectures mal comprises et de théories plus ou moins fumeuses servant de passe-droits à des créateurs eux-mêmes troublés au plus haut point par l’impression de ne pas faire de l’art. On aurait plutôt fait un grand pas en ôtant du regard du spectateur l’idée aveuglante qu’il y a quelque chose à comprendre : il en comprendrait bien davantage. La déstabilisation du spectateur, d’où, en-deçà de toute signification, doit surgir le sens de l’œuvre, est comme immédiatement rattrapée, compensée par l’idée qu’il y a quelque part une stabilité théorique du rapport à l’œuvre, c’est-à-dire une signification. Et il ne sert à rien de compléter ce discours en affirmant par exemple que l’œuvre veut dire ce qu’on veut, selon la « subjectivité » de chacun : renvoyer la signification au relativisme du sujet ne change rien à l’idée que ce à quoi se résume l’œuvre, qu’elle soit objective ou non, c’est une signification – et non, comme il se doit, à une expérience précédant la séparation d’un sujet et d’un objet. Quand un commissaire d’exposition réputé (et par ailleurs excellent commissaire) écrit au sujet de A Choice of Evils d’Angela Bulloch que l’œuvre est « une évocation de l’aliénation de la vie moderne », il donne à penser que c’est là le sens de l’œuvre. Mais qu’y a-t-il d’artistique dans le fait d’évoquer l’aliénation de la vie moderne ? L’œuvre d’art se résout-elle dans le fait d’« évoquer » ? Ce qui est perçu, en l’occurrence, c’est plutôt la quasi-identité des deux tables éclairées par deux lampes quasi identiques, et sur lesquelles sont posées deux barquettes vides de plats surgelés quasi identiques : la différence infinitésimale étant, en l’occurrence, avec le vertige un peu nauséeux qui s’ensuit, la seule chose qui ait à être perçue. La vie moderne n’a pas à être « évoquée », puisque précisément on y est, et que c’est sur cette toile de fond que l’œuvre fait sens, un sens qui n’est pas d’évocation, mais de saturation a minima de l’espace du possible par la présentation d’une fausse alternative. C’est cela qui est éprouvé, et c’est minimiser cette épreuve que de la rapporter à une signification, inévitablement connue et convenue. Autrement, quoi donc distingue la critique de la fascination médiatique pour les prétendus « symboles » et autres « gestes forts » (un musulman portant la kippa par exemple) dont tout l’intérêt se résume au renvoi à une signification préconstruite à laquelle ils n’apportent rien, nulle différence ?
L’avantage d’une critique qu’on pourrait qualifier de « sensualiste », en dépit de l’éventuelle réduction qu’elle fait subir à l’œuvre, est d’ancrer le rapport à l’art non plus dans la subjectivité fantaisiste de chacun, ni dans le discours omniscient du critique, mais dans le rapport singulier à l’œuvre. Il ne s’agit pas d’imposer au spectateur une signification donnée (qui la plupart du temps lui donne le sentiment que l’œuvre elle-même, en tant que réalisation de cette signification, était inutile, et qu’un communiqué aurait pu suffire), mais de diriger son regard, de l’aider à dépouiller son regard des parasites théoriques qui l’empêchent de voir. De lui donner les moyens d’une virginité esthétique. On objectera que l’art dit conceptuel n’est pas susceptible d’une telle approche. Rien n’est moins sûr. Le spectateur, même non averti, y voit plus certainement un art poétique qu’un art plastique, ce qui, dans le fond, est la réalité de l’art conceptuel. Si l’on considère Etre fleuve de Giuseppe Penone, récemment exposé à Beaubourg (deux grosses pierres posées l’une à côté de l’autre, l’une « naturelle », l’autre taillée à l’identique), l’effet, incontestable, produit par l’œuvre, provient de l’inadéquation du mot et de la chose, qui transforme la chose en hiéroglyphe, ou plus exactement, dans le cas d’Etre fleuve, en métonymie : les deux pierres y gagnent une puissance qui n’est pas liée à leur simple existence plastique : elles font exister autour d’elles ce fleuve qui n’est pas là, qui n’est que le signifié d’un mot sans référent ; la réalité du fleuve est alors issue de deux pouvoirs différents et non-totalisables, celui de la réalité physique (les pierres, ou le lit du fleuve, qui sont le reste de sa soustraction) et celui du mot, qui signifie cette réalité dont on voit alors l’absence. Le fleuve surgit de manière paradoxale, comme absence, et il n’est pas nécessaire d’être bardé de concepts pour la percevoir. Mais il est nécessaire en revanche d’être attentif à la subtilité de cet effet, ce qui n’est pas possible si l’on entend les critiques s’obstiner à traiter une telle œuvre comme une œuvre plastique et/ou « conceptuelle », et non pas poétique ; car alors on condamne le spectateur à n’y voir qu’une réalisation « facile », et à ne pas voir que surtout elle se réalise à côté du soi-disant concept, en manquant pour ainsi dire son propre titre, manquement qui fait la réalité de l’œuvre. A la limite, les premières œuvres « conceptuelles » sont la Fontaine de Duchamp et Ceci n’est pas une pipe de Magritte : une image qui se nie comme discours pour mieux se restaurer comme image.
A l’inverse, on a parfois l’impression que le critique ou l’historien d’art voudrait bien restaurer ce dont l’art contemporain ne cesse pourtant de montrer l’impossibilité (ou plutôt ce dans l’impossibilité de quoi il ne cesse d’œuvrer) : une image immédiatement intelligible. Fantasme qui domine unilatéralement l’espace médiatico-publicitaire et qui a deux versants équivalents : le désir d’un texte immédiatement prouvé (la transformation des grands textes littéraires en films à gros budgets aux colorations réalistes susceptibles de vérifier le texte et d’abolir son mystère) et celui d’une image immédiatement lisible (l’image publicitaire, qui est censée nous faire rêver, elle qui par excellence est l’image qui ne rêve pas). Comme si les deux négations et les deux incertitudes, celle du discours et celle du visible, étaient destinées à se réconcilier dans une position absolue.
L’art ne sert à rien, s’il ne nous rend pas plus attentifs. Il faudrait privilégier, plutôt qu’une érudition par laquelle le critique cherche surtout à justifier sa position de critique, l’apprentissage de cette « attention flottante » dont parle Georges Didi-Huberman, attentive à ce qui a lieu plus qu’à ce qu’on voit, à l’événement de visibilité plus qu’aux choses visibles. Et ne pas reproduire dans le champ de l’art la caractéristique de la marchandise : ce qu’on peut consommer d’un coup d’œil.
Cédric LAGANDRE,
Publié le 2004-09-00
Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)
Genre : chronique
Thème(s) : esthétique, politique culturelle,
Mot(s) Important(s) :
Artiste(s) : Cédric LAGANDRE (rédacteur),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net
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