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Le droit de mettre en scène




Avec la montée en puissance des ayants droit, certaines œuvres se trouvent en « danger ».


Depuis la fin du XIXe siècle, l’art du théâtre se confond avec l’art de la mise en scène. Dans toute l’Europe, de grands artistes ont bouleversé la manière de faire du théâtre, remanié
le rapport au spectateur, repensé la combinaison des éléments qui composent le spectacle, établi de nouvelles procédures de préparation et de répétition, transformé la direction d’acteur, etc. Depuis la même période, cet art de la mise en scène est contesté et combattu – rarement par des artistes de théâtre – avec les mêmes arguments, souvent ignorants et paresseux. L’histoire est pourtant assez claire : c’est parce qu’il y avait une nouvelle littérature dramatique pour laquelle les anciens protocoles de mise en scène étaient inadéquats que de nouveaux ont été imaginés, et ont été ensuite appliqués aux œuvres anciennes dont la puissance dramatique a pu se déployer de façon inouïe et originale. Et, pourtant, des combats d’arrière-garde – des escarmouches, plutôt – se poursuivent avec les mêmes rapières émoussées. Cela n’aurait pas grande importance si certains de ces anciens combattants n’avaient le pouvoir de peser sur l’exercice de l’art.

Dans le numéro du 27 octobre 2004 de Libération, François Koltès, ayant droit de Bernard-Marie Koltès, publie un texte où il explique pourquoi il est décidé à user des droits qui sont les siens pour autoriser ou non des mises en scène. « C’est la loi », dit-il. C’est incontestable. « Mais je veux parler du fond de cette question qui est plutôt dans l’éthique du droit moral que dans sa définition légale », ajoute-t-il. C’est-à-dire : non seulement la loi est pour moi, mais en plus elle est bonne. Et pourquoi est-elle bonne ? Parce que je peux empêcher (c’est moi qui résume) qu’interviennent « des personnes qui n’ont rien à voir avec [les œuvres dramatiques] ». Parmi ces personnes, il y a les comédiens, mais ils sont, eux, des « interprètes indispensables », et il y a aussi le metteur en scène : « C’est de cette dernière fonction que viennent la plupart des difficultés. » Suit une liste commentée de ces difficultés : le « pouvoir indécent » de certains metteurs en scène, l’absence de talent, l’arrogance, l’irrespect, le goût contestable, etc. François Koltès décrit même les caractéristiques des spectacles qui sont à « proscrire ». S’il s’agit de dire qu’il existe des spectacles médiocres ou regrettables et des artistes déplaisants, soit ! Et il est probable que François Koltès et moi-même partagerions le même catalogue. Mais tout ceci n’a rien à voir avec « l’éthique », il y a une question juridique, et une question esthétique : sur quoi le droit moral se fonde-t-il ? A qui revient un jugement de goût décisif ?

Un auteur bénéficie de droits(1) qui se subdivisent en deux catégories : un droit « patrimonial » qui lui permet de tirer des revenus de ses œuvres, et un droit « moral » qui comporte plusieurs aspects. Un droit de divulgation (rendre l’œuvre publique), un droit de paternité (associer le nom et l’œuvre), le droit au respect de l’œuvre (empêcher qu’elle soit déformée ou mutilée), un droit de retrait et de repentir (modifier, ne pas divulguer, ou détruire l’œuvre). Ces droits sont une conquête récente (merci Beaumarchais !) et précieuse. Ils peuvent se transmettre par héritage(2), et, à moins de remettre en cause la notion même d’héritage, il semble normal que la part patrimoniale des droits soit transmissible : on peut hériter d’un immeuble, pourquoi pas d’une « œuvre de l’esprit » ? En revanche, la transmission du droit moral est une bien étrange monstruosité, d’autant que contrairement au droit patrimonial, qui ne dure qu’un temps (soixante-dix ans après la mort de l’auteur), le droit moral est perpétuel. Un descendant d’Eschyle ou de Shakespeare pourrait décider d’en exercer les prérogatives et interdire des spectacles… Je dis « monstruosité » car le pouvoir qu’un auteur peut exercer sur son œuvre vient de ce qu’elle est une création de son esprit, et que cet esprit est absolument singulier. Or, la transmissibilité du droit moral supposerait que cet esprit puisse exister à l’identique dans le corps d’un autre, l’héritier. Et je dis « étrange », car comment imaginer que ce qu’a de plus spécifique un individu – sa singulière capacité de création – serait justement ce qui peut être commun. En réalité, la transmissibilité du droit moral s’appuie sur une fiction – on pourrait dire un délire – selon laquelle il y a une perpétuité de la personnalité. Quiconque exerce un droit moral hérité fait donc partie d’une sorte de secte qui se définirait par la croyance commune de ses membres à être la continuation d’une personne. Ils sont, temporairement, un autre. Ce n’est pas plus absurde que la métempsycose, mais il faut reconnaître qu’on a quitté l’ordre juridique pour entrer dans le religieux. En ouverture à un congrès littéraire international en 1878, Victor Hugo tranchait fermement : « L’héritier ne fait pas le livre, il ne peut avoir les droits de l’auteur. » Il est certain que les droits de divulgation et de paternité devraient survivre à l’auteur, et que soient donc garantis la publication continue d’une œuvre et son lien à un nom propre (pauvre Pierre Ménard, l’auteur du Quichotte !). La question la plus délicate concerne le « droit au respect », et particulièrement pour les œuvres dramatiques. Car, n’en déplaise à François Koltès, les interprètes de telles œuvres ont « à voir avec elles ».

Le plus grand des auteurs contemporains de cette « invention » de la mise en scène – Tchekhov – disait à Stanislavski, son metteur en scène dont il n’aimait pas toujours les interprétations, qu’il n’écrivait pas pour des lecteurs mais pour des spectateurs, et que son œuvre était inachevée. C’est cet essentiel inachèvement qui légitime l’œuvre d’interprétation qu’apportent le metteur en scène et ses acteurs. Toute l’histoire de la mise en scène moderne est ponctuée et nourrie de débats entre ceux qui penchent pour une forme de respect du texte, et ceux qui en usent plus librement pour affirmer l’autonomie artistique de l’œuvre spectaculaire. Je ne vais pas ici faire cette histoire, mais la vie, la fécondité de cet art naissent et prolifèrent dans la tension entre ces deux positions. Il n’en reste pas moins que, dans les deux cas, un metteur en scène met en scène.

On ne peut pas refaire l’histoire d’un art ou contrarier son cours : aujourd’hui, un spectacle théâtral est l’œuvre de deux artistes, un écrivain et un metteur en scène. Ce dernier, comme les acteurs qu’il dirige, est à la fois un artiste à part entière, qui doit bénéficier à ce titre de la plus absolue des libertés, et un artiste-interprète, c’est-à-dire quelqu’un qui fait une « œuvre seconde ». Mais ce n’est pas parce qu’elle est déterminée par une œuvre première qu’il doit être sous une juridiction extra-esthétique. Or, un neveu, un conjoint, un ami ou un parent ne sont pas, en tant qu’héritiers, des artistes. C’est pourquoi le droit au respect est une notion absolument inapplicable, car aucun principe stable et clair ne peut le définir. Prenons des exemples : François Koltès dit avoir « quelques principes stricts : on doit respecter intégralement le texte et les indications évidentes de l’auteur concernant les personnages et,
en particulier, leur sexe et leur couleur. » Il y a dans le théâtre depuis longtemps deux courants majeurs. L’un que l’on dirait plutôt « réaliste », et qui suppose par exemple une conformité du corps de l’acteur au personnage ; l’autre, que l’on pourrait dire « ludique », qui, affirmant la dimension du « jeu », n’a pas besoin de cette conformité. Les jeunes peuvent alors jouer les vieux, les hommes les femmes, les Blancs les Noirs, etc. Antoine Vitez était
de cette famille : l’héritier de Sophocle aurait-il dû interdire son Electre où Clytemnestre était jouée par une actrice plus jeune que sa fille ? On peut préférer l’un ou l’autre de ces deux courants, mais ils sont tous deux artistiquement légitimes et ont également produit des chefs-d’œuvre.

Quant au respect du texte, imaginons un apologue : dans les années 1950, un écrivain indique initialement dans une de ses pièces que « tout est gris ». Un metteur en scène de cette pièce s’avise dans les années 1980 que le gris est une couleur à la mode, et qu’en conséquence, son décor ne saurait être gris sans faire contresens. Traversant un jour les dégagements pouilleux d’un théâtre vétuste, il se dit que le rose dont il est peint correspond
précisément à l’idée du gris. Il fait un décor rose, et l’ayant droit de l’auteur l’interdit. On voit dans cette fable (mais cette histoire est presque vraie) que l’ayant droit qui se soucierait du respect du texte est condamné au littéralisme (« Gris, c’est gris, et ne venez pas me raconter que les couleurs ont une histoire. ») qui empêche le metteur en scène de faire ce qui est précisément sa fonction : interpréter. Alors, il est certain qu’il y a des interprétations erronées, malheureuses, stupides, qu’on pourrait s’inquiéter d’un metteur en scène qui voudrait donner le rôle d’Othello à une petite fille rousse, ou Bérénice à un vieil aborigène, mais n’est-ce pas justement cela, le jeu : faire semblant d’être un autre ? De plus, il n’est pas sûr que l’on contribuera au développement d’un art en empêchant ses manifestations médiocres. Le progrès par la censure : la méthode est discutable.

Devant un mauvais film ou un roman exécrable, personne ne met jamais en cause l’écriture romanesque ou l’art cinématographique, devant un mauvais spectacle, ce n’est souvent pas le metteur en scène qui est rendu responsable, mais l’art même de la mise en scène. Il y a là une haine de ce qu’il faut chérir et défendre : l’interprétation, la liberté, le jeu. Et laissons juge de leur légitimité le seul tribunal qui soit aussi ancien que l’art, et part essentielle de son exercice : le public.

Biographie : Jean-Loup Rivière est professeur à l’Ecole normale supérieure Lettres & sciences humaines (études théâtrales) et professeur de dramaturgie au Conservatoire national supérieur d’art dramatique. Il a publié récemment Comment est la nuit, essai sur l’amour du théâtre (L’Arche, 2002), Jours plissés, suivi de La Pièce du scirocco (Les Impressions nouvelles, 2004), Conversations sur la formation de l’acteur (avec Jacques Lassalle, Actes Sud, 2004).

1. Pour connaître le détail de ces lois, on peut consulter : www.legifrance.gouv.fr/ et www.celog.fr/cpi/
2. Sur les aspects techniques de cette question, on peut consulter sur ce sujet Stéphane Thomas, Droit d’auteur et dévolution successorale du droit moral, Mémoire de DEA, Université Robert Schuman de Strasbourg, 2001-2002.

Jean-Loup RIVIèRE,
Publié le 2005-03-00

Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : analyse
Thème(s) :
Mot(s) Important(s) : droit d'auteur, héritage, mise en scène, morale, transmission,
Artiste(s) : Jean-Loup RIVIèRE (rédacteur),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net

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