Si l'information ne s'affiche pas, cliquez ici !!!

Les impensés du TGP




A la tête du TGP de Saint-Denis dès 1997, Stanislas Nordey affiche le projet de créer un «Théâtre citoyen». D’abord encensée, l’initiative militante est conspuée en raison du déficit budgétaire. Au regard de cette expérience avortée, comment penser aujourd’hui la réforme des institutions théâtrales?

A rebours du fort mouvement public qui avait accompagné le lancement du projet, on ne peut à présent que s’interroger sur l’incroyable silence qui pèse sur ce que l’on nommera « l’après-TGP ». Ainsi, suite à l’annonce concernant son déficit financier – une annonce si amplifiée par les médias que le silence qui en a découlé fut porteur d’une charge d’autant plus brutale et cruelle –, le Théâtre Gérard Philipe a été rendu à son statut de Centre dramatique, stoppant net la proposition artistique et politique animée par Stanislas Nordey et Valérie Lang. Bruit/Silence : deux faces d’un unique symptôme maintenant visible de tous et ayant pour nom malaise – le malaise de « sociétés » qui peinent à imaginer d’autres systèmes de représentation (politiques, notamment) que ceux déjà existants et devenus caducs.

Que s’est-il réellement passé durant ces « années du TGP » ? Cet article ne veut que contribuer à alimenter une réflexion portant sur une politique à venir. Et ce fut précisément pour répondre à cette urgence que l’équipe du TGP s’était mobilisée afin de construire un nouveau projet théâtral dont la visée dépassait la simple rénovation de l’administration d’un théâtre. Aujourd’hui, il devient utile, voire nécessaire de reprendre le cours de cette histoire (théorique, pratique et polémique), afin d’en révéler tous les impensés – et pour mieux stimuler les forces en présence porteuses du devenir du théâtre.
Le manifeste écrit au début de l’année 1998 recelait une idée forte : le rapport entre les maisons de théâtre et ses invités doit être repensé dans sa totalité. Elle fut souvent évoquée, mais malheureusement presque toujours avec culpabilité. Le théâtre n’avait d’autre alternative que d’interroger ses missions, ses enjeux, ses nécessités, c’est-à-dire d’effectuer un travail critique qui permette de comprendre pourquoi (donc, par qui) et comment le théâtre reste si peu apprécié. Qualifié de « bourgeois » en 68, il est dorénavant ressenti comme élitiste ou commercial, et le clivage entre « œuvres » et « produits » ne cesse de se durcir – les premières étant conspuées de ne pas être les secondes, lesquelles peuvent être sous-estimées du fait de ne pas se trouver au niveau des premières.
Ainsi, conscient de ces enjeux, l’équipe de Saint-Denis appréhenda le débat et se servit du théâtre comme d’un véritable laboratoire d’exploration. Toute une communauté socio-professionnelle se mit alors dans une posture militante, qui dépassait les stricts territoires artistiques et administratifs, ceux du plateau et de la ville, du discours et de la réalité supposée être éclairée par celui-ci.
La force (et la faiblesse) de ce qui s’est joué au TGP tient sans doute à la difficulté grandissante à notre époque de pouvoir encore employer des mots qui ont perdu, justement, tout lien effectif avec la réalité qu’ils sont supposé refléter. Ouvrant au hasard ce manifeste fondateur d’un théâtre à venir, on trouve par exemple, à quelques lignes d’intervalles les mots « résistance », « rencontre », « liberté », « aventure commune », « expérience », « fraternité », « citoyenneté » et « démocratie ». Mais l’on comprend la manière dont ils illustrent toujours aussi cruellement l’écart qu’ils prétendaient combler : ouvrir un espace donnant aux habitants le sentiment d’appartenir à une communauté que l’on appréhende d’autant mieux à mesure qu’elle se construit.
Derrière l’écran de ce prétendu « échec » du TGP, s’affirme un soupçon sans appel et généralisé au sujet des pratiques culturelles et artistiques. Au point qu’il devient impossible de les évoquer, depuis plusieurs années, sans les voir d’emblée disqualifiées, du fait même qu’elles appartiennent, consciemment ou pas, à l’imaginaire collectif de ce théâtre citoyen.
Le projet du TGP tenait en quelques gestes simples, reproductibles ailleurs, à petite ou à grande échelle. Le premier porte sur l’accès à la culture et la manière dont on peut ouvrir les théâtres à ceux qui ne s’y sentent pas forcément conviés. Il s’agissait de parler d’argent, d’envisager de baisser drastiquement les prix, d’éviter les tarifs hiérarchisés (donc hiérarchisants) et de se rapprocher des modes d’accès des salles de cinéma, où les usagers ont coutume de se rendre d’abord au cinéma, avant d’aller voir tel ou tel film, réalisateur, etc. Il s’agissait encore d’ouvrir le lieu, de faire du théâtre une maison accueillante, pleine de vie et d’activités, un lieu de vie qui reste en vie, en dehors de la seule consommation obligée de la culture, de partager l’outil de production et de faire voler en éclats l’idée qu’un centre dramatique appartienne à celui qui le dirige. Plus de vingt compagnies étaient conviées au TGP chaque année pour produire des spectacles, mais également des formes plus légères destinées à cheminer dans la ville à la rencontre de ceux qui n’ont pas l’habitude de prendre le chemin des salles.
Sans doute, aucun lieu de la culture subventionnée (en France) ne refuserait de signer un tel programme, pour peu qu’il soit dépersonnalisé, que l’affect cesse d’y tenir lieu de « pensée ». Il serait temps de rompre le consensus auto-satisfait des « responsables » du spectacle vivant : alors que la crise des intermittents perçait comme un accès de prurit en peu de temps réprimé, la situation n’a, depuis, fait qu’empirer. Aujourd’hui, elle n’a jamais été aussi sombre pour les artistes et les spectateurs. Et les symptômes affectent précisément ces différents gestes mis en avant par le Théâtre Gérard Philipe : l’accès, l’accueil et la vitalité des « maisons de théâtre » sont de plus en plus malmenés, sans que les communautés des acteurs et des usagers ne semblent s’en émouvoir plus que cela.
A ce titre, le prix des places, prohibitif, demeure un problème crucial, surtout s’il convient toujours d’y mener des personnes de toutes origines sociales. Les récents remous autour de la gratuité au Louvre viennent perturber cette question pourtant fort simple : faute d’appliquer une politique de libre accès (qui n’est assurément pas la bonne solution pour le spectacle vivant), l’accessibilité du théâtre se trouve mise en péril si son prix dépasse les cinq euros. Souvenons-nous que Catherine Trautmann, lorsqu’elle était ministre, avait repris à son compte la logique tarifaire du TGP, en l’appliquant le jeudi… aux théâtres nationaux. Mais derrière la bonne volonté affichée, le résultat prit une tournure pathétique, parfaite illustration d’une absence totale de liberté et de courage politiques.
Omnipotente, la logique d’entreprise culturelle interdit plus que jamais l’émergence d’une véritable culture de maison théâtrale. Des gestionnaires décident de manière unilatérale, en fonction d’une double injonction qui ne laisse place à aucune contre-proposition : le public reste sommé de remplir les salles, les artistes de produire des formes « programmées », et rien ni personne ne vient gripper ces sinistres machineries bien huilées qui ne laissent qu’un espace de plus en plus marginal à l’art du théâtre. Les jeunes compagnies se trouvent être les premières victimes de cette uniformisation marchande : soit elles intègrent au plus vite les codes dominants, soit elles disparaissent avant même de débuter leur travail. Où se trouvent aujourd’hui les véritables lieux pour « l’émergence » (comme les nomment les inspecteurs et autres experts), le travail en germe, les premiers pas et travaux regardés avec attention par une profession curieuse et prête à les accompagner ?
L’enseignement du TGP cesse de jouer les publics contre les artistes et va jusqu’à inverser la logique dominante, notamment en contrant l’inflation des équipes administratives. Parallèlement à des lieux de large diffusion qui peuvent conserver le mode de gestion actuelle, une urgence s’impose : ouvrir des maisons d’artistes, habitées par une véritable communauté d’artistes, acteurs, techniciens, metteurs en scène, traducteurs, dramaturges et écrivains.

En livrant ses réflexions pour « rénover » le Théâtre National de Bretagne (il avait choisi pour titre cette question évocatrice :Pourquoi transformer un théâtre qui fonctionne bien ? Parce qu’il fonctionne bien.), le metteur en scène Matthias Langhoff apportait quelques pistes lumineuses. Elles continuent à ce jour à rester lettres mortes. Il remarquait notamment la disproportion réelle, dans la majorité des théâtres, entre le personnel fixe (en majorité des services d’administration) et les emplois artistiques, essentiellement mobiles. La programmation, la diffusion et les relations publiques nécessitent certes un travail sur la durée. Mais trop de permanence tue la permanence, note Langhoff. Et un fossé se creuse entre l’équipe administrative et ceux de passage (pour une création, il ne peut être question que d’un passage). Il imaginait de produire davantage de mobilité pour certains métiers de la médiation (dramaturges, attachés de presse, responsables des publications, producteurs, organisateurs de tournées, graphistes), qui pourraient n’être engagés que sur une production particulière, et développer ainsi un parcours professionnel lié non à un lieu, mais à un parcours artistique.
On peut traduire cette exigence de mobilité en revendiquant davantage de stabilité pour les métiers artistiques, et en particulier les métiers de l’écriture et « intellectuels ». C’est de cela dont souffrent les lieux de culture : du manque d’hommes et de femmes qui organisent le passage du sens, du plateau vers la ville, en manipulant les outils modernes de la « communication » (sans en faire l’objectif de la communication) – livres, revues, films, expositions, séminaires, soit autant d’activités qui demeurent encore le parent pauvre des théâtres et qui les apparentent à des coquilles vides, vidées de toute « archive » au premier changement de direction venu. De telles propositions risquent bien sûr d’être lues et vécues en termes corporatistes (donner à l’un ce que l’on prend à l’autre). Or, c’est l’inverse qu’il faut entendre, il s’agit de combler les différences et de remettre l’enjeu artistique au cœur des pratiques culturelles. Les équipes permanentes seraient centrées non sur elles-mêmes, mais sur des projets durablement alimentés et accompagnés. Cela suppose de revoir l’ensemble de l’édifice théâtral, et ce, jusqu’à son mode strictement architectural : l’espace de l’administration se doit d’être en lien avec le plateau (c’était le secret des Fédérés de Montluçon) pour pouvoir prétendre inventer de nouveaux rêves communs.
De telles réformes structurelles auraient évité bien des impasses au TGP. Et c’est bien parce qu’elle n’était pas une véritable maison, mais un Centre dramatique, dont la structure a surchauffé, jusqu’à l’implosion des énergies – et pas que financières. Ces maisons de théâtre que l’on appelle de nos vœux doivent être pensées comme le lieu où les artistes trouvent leur place au centre du dispositif. Contrairement à l’idée reçue (et entretenue), les « années Lang » ont seulement permis de consacrer le pouvoir (relatif) des metteurs en scène, sans laisser l’outil artistique à la communauté, poly-professionnelle, des arts de la scène. Stanislas Nordey et Valérie Lang ont tenté de forcer les portes d’une structure qui en définitive ne pouvait les accueillir. Mais les murs, lourds de leur histoire, ont fini par l’emporter sur les personnes.

Sans s’en rendre vraiment compte, le TGP a joué un rôle ingrat et dangereux en effectuant le travail que le ministère de la Culture aurait dû accomplir, si sa volonté politique avait été réelle et progressiste. Ce rôle fut ingrat et dangereux parce que les nécessités nouvelles qui se faisaient jour sont subitement apparues comme inéluctables et impraticables. Inéluctables, parce qu’elles proposaient d’explorer des voies novatrices. Impraticables, car elles ont été perçues comme un coup de force, sans qu’aucune tutelle légitime n’ait voulu (ou pu) leur donner force de loi. Une telle aventure ne pouvait que se voir opposer le silence narquois des Pères, interpellés pour personnifier une image qu’ils ne pouvaient tenir ; le silence jubilant de tous ceux qui se sont sentis insultés par une politique de l’acte ; et celui, meurtri, des personnes qui ont soutenu cette aventure. Un carnage silencieux qu’il faudrait commencer à questionner si l’on souhaite encore assurer un avenir possible au théâtre.

Bruno TACKELS,
Publié le 2005-03-00

Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : analyse
Thème(s) :
Mot(s) Important(s) :
Artiste(s) : Bruno TACKELS (rédacteur), Stanislas NORDEY (metteur en scène), Valérie LANG (directeur de structure),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net

A voir :