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Comment interpréter le CNDC d’Angers




Voici un an, Emmanuelle Huynh était nommée à la tête du Centre National de Danse Contemporaine d’Angers. Non sans provoquer des remous, elle y met en pratique toute la réflexion critique portant sur la formation en danse, à l’ombre de la pensée disciplinaire.

Biographie : Née en 1963 à Châteauroux, Emmanuelle Huynh a fait des études de philosophie et de danse. 1994 : Mùa, solo nu dans une obscurité aux limites du perceptible, annonce un renouvellement de l’écriture chorégraphique. Emmanuelle Huynh anime des confrontations entre artistes et penseurs venus de différents univers (Hourvari en 2001, puis Edelweiss). Ses pièces croisent la performance et l’installation : Distribution en cours, 2000, puis Bord, 2001, avec le plasticien Nicolas Floc’h, et sur l’écriture de Christophe Tarkos. Elle est depuis 2004 directrice du CNDC d’Angers, qui, à sa création en 1978, portait certaines utopies des renouveau chorégraphique aujourd’hui perdues.


Vous aviez pris une part active au groupe des Signataires du 20 août, regroupant des artistes de toutes disciplines très critiques à l’endroit des institutions de la danse. Quel cheminement intellectuel avez-vous effectué pour décider de votre candidature à la direction d’une de ces institutions ?
« Y aurait-il quelque chose de contradictoire dans la démarche ? Non. Les signataires tentaient de repenser le cadre des institutions, de les remettre en mouvement. Il y a suite dans l’engagement militant. Mon accès à la tête du CNDC d’Angers ne se fait pas seul. Il passe par une articulation complexe d’énergies, celles de ma compagnie, celles du collège pédagogique qui m’entoure dans le projet d’école, qui rencontrent celles des tutelles, de la direction au ministère, de l’équipe du Centre préexistant à mon arrivée. Ce qui m’a décidée, c’est d’être arrivée au bout d’une gymnastique de compagnie indépendante, où l’acrobatie financière, la recherche de partenaires multiples fragilisent la lisibilité du geste artistique au-delà d’un cercle rapproché.

Comment articuler ce choix d’un certain confort avec la précarité qui vous entoure, révélée par le mouvement des intermittents, auquel vous avez également pris part ?
« Je demeure très attachée à la liberté et à la nécessité de ce statut. Souhaitant aujourd’hui qu’il y ait beaucoup plus d’artistes au sein du CNDC, pour éviter que ne se dessèche sa pensée artistique quotidienne, je songe à inventer une forme de permanence ouverte, qui permette un travail approfondi et continu, mais aussi une circulation en dehors de mes projets, et bien sûr fasse échapper les intermittents à une précarité subie.

Autre concomitance : l’observation de la scène chorégraphique laisse pressentir l’épuisement de la démarche attachée à la mise en crise des codes et des modes de la représentation spectaculaire. Vous voici à la tête d’une institution, dont la logique pourrait finir de dissoudre ce type de démarche que vous avez partagée.
« J’ai activement œuvré à cette démarche critique. Mais tout ce travail de déconstruction m’a aussi fait poser des formes de création, de collaboration, a donné un élan au travail qui me permette maintenant d’aborder ce que j’ai envie de dire plus directement, le dire comme femme par exemple, ou sur l’engagement, dans ma prochaine pièce, Heroes. A 41 ans, ayant eu mon premier enfant cette année, je me sens l’envie d’être davantage en prise avec
ce qui m’entoure, d’oser des messages plus directs.
L’attitude critique demeure essentielle pour moi, y compris à l’égard des nouveaux codes – issus de cette démarche – qui se reforment, ne dissolvent plus rien et reconstruisent de l’entre soi. Elle est de toujours aller voir ce qu’il y a derrière les mots, les gestes, toujours questionner l’implicite des projets. J’espère bien que l’arrivée au CNDC, que j’aborde en tant que créatrice, ne va pas dissoudre cela. Le CNDC est un lieu à interpréter, dans un rapport critique. L’institution, ancrée dans des référents historiques, est à déformer, au contact du vivant.

Avant d’« interpréter » le CNDC d’Angers, que retenez-vous de son histoire ? Y a-t-il une part à en retenir, à en préserver, à en restaurer ?
« Quand le CNDC naît, c’est d’emblée un centre chorégraphique et une école. Voilà ce que je retiens : un lieu où l’on crée, et où dans le même mouvement on transmet. Dans ma propre histoire, dès le début des signataires, la question de la formation des danseurs a été posée, parce que nous posions la question de la conception même que nous avions de la danse. Des lieux de formation de la danse ne sortaient pas des individus correspondant à ce que nous pensons être un artiste chorégraphique aujourd’hui. Collégialement, il s’est énoncé très fortement l’idée que transmettre et créer relèvent de la même attitude, mais abordée à deux endroits différents. Personnellement, je transmets certes des connaissances, certitudes, convictions, expériences, mais surtout une attitude de recherche.

Le danseur est quand même dépositaire d’une spécialisation dans la maîtrise de son corps comme outil d’écriture, donc d’une technique affinée au prix d’un entraînement, notions assez distinctes de celle de création…
« Il n’y a pas de contradiction entre l’idée de maîtrise et l’idée de recherche. J’ai moi-même reçu une éducation en danse tout à fait académique. La spécialisation et la nature de l’entraînement dont vous parlez sont liées à une certaine idée de la danse, du métier de danseur, issue de la danse académique. Kazuo Ono ne danse pas comme Sylvie Guillem, et il a aussi un savoir “technique”. La question est bien d’acquérir des gestes, disons des savoir- faire pratiques. Mais la seule façon de transmettre des gestes est de susciter tout autant la curiosité sur les raisons de l’existence de ces gestes : de quel projet esthétique, et donc de quel projet politique découlent ces gestes ? Comment se les approprier en fonction d’un nouveau projet, les digérer, et donc les déformer ? Quel monde y a-t-il “derrière” la contraction de Martha Graham, le tilt de Cunningham, le grand plié classique – que j’ai tous adoré faire – ou l’initiation du mouvement par la colonne ou le pied ? Ou encore, quel type de femme, quel type d’homme, et donc de communauté Trisha Brown envisage-t-elle ?
Faire un geste en connaissance de cause n’empêche ni
la jouissance d’effectuer ce geste, ni le souci de le faire avec précision et performance. Ni la conscience des autres gestes que celui-ci exclut. L’accent est mis sur le lien théorie/pratique. Si je regarde mon propre parcours, c’est ce lien qui m’a formée : le fait d’avoir suivi des études de philosophie et des études de danse, les deux en parallèle. Non pas l’un plutôt que l’autre, mais la mise en tension des deux.

Le lien aux arts plastiques est au cœur de vos pièces, et le modèle des écoles d’arts semble vous inspirer pour le CNDC. Certains estiment qu’ainsi menace une invasion du champ de la danse par les arts plastiques, restaurant un rapport de sujétion comparable à celui entretenu avec la musique ou avec l’art dramatique avant la révolution « cunninghamienne ».
« Si aujourd’hui la danse peut à ce point inviter d’autres pratiques, c’est qu’elle est suffisamment forte pour le faire. Penser une école ouverte, en connexion, traversée par d’autres disciplines, on peut et on doit le faire car la création chorégraphique elle-même le fait. C’est ce que je nomme la puissance invitante de la danse. Je ne fais que poursuivre, à ma façon, un dialogue qui existe depuis longtemps : les arts visuels étaient très présents dans l’enseignement de Nikolaïs, la musique dans celui de Viola Farber. Ma propre expérience des écoles d’art, et de ce qu’on y appelle les “post-diplômes”, se traduit par la mise sur pied au CNDC de l’année dite Essais, année qui a été commandée par l’Etat en sus de la refonte du cursus existant. Essais est un accompagnement des premiers projets d’artistes placés au contact de la réalité professionnelle, produisant des pièces, inventant eux-mêmes des programmes, invitant des intervenants spécifiques. Ainsi, beaucoup d’enseignements se feront en binôme : un artiste chorégraphique et un artiste d’une autre discipline travaillant ensemble avec les étudiants. Ceux-ci bénéficient alors de visions croisées et dynamiques. On se rapproche ainsi de la réalité du travail. On évite la posture du maître et que le regard d’un seul fasse loi définitivement, mais ça n’invalide ni la précision ni la pertinence de chaque point de vue.

Les conservatoires, ou le CNDC d’Angers, ont toujours accueilli des artistes extérieurs pour préparer des pièces. Qu’est-ce qui distingue cet usage du modèle que vous proposez ?
« Il y aura parfois des relations de ce type. Vera Mantero sera l’une des premières invitées, mais à côté de cette pratique, tout un travail d’élucidation de sa démarche, de sa problématique, sera conduit. Prenons un autre moment pédagogique du cursus initial : Trisha Brown va fonctionner pour nous comme une sorte de “traversant”, de classique souterrain, de sous-marin, qu’il nous a paru important de ramener à nous, parce qu’elle a été une figure marquante pour les danseurs que nous sommes. Cela donnera d’abord un travail de pure transmission, d’un répertoire et d’une technique, à travers des danses de Trisha. Après l’interprétation, il y aura un travail de digestion/réappropriation : dans le positionnement personnel s’effectue l’assimilation véritable.

La figure de l’artiste que vous paraissez rechercher est celle d’un individu très autonome, doté d’une forte conscience critique, disposé à la transgression des codes établis. Ce type
d’attitude peut-il s’apprendre par voie pédagogique instituée, alors qu’il relève d’un certain esprit de rébellion ?
« Le projet du CNDC est d’aider des étudiants à devenir des artistes. Ce n’est pas un projet de planification de la rébellion. C’est un projet d’accompagnement pour que des danseurs soient conscients le plus possible de ce qu’ils font, et soient à même de l’assumer en pensant la visée de transformation qui anime leur art. Dans la vie d’un artiste, il y a diverses périodes, dont l’une consacrée à une grosse ingestion de savoirs, celle où nous nous situons. Nous estimons que ces savoirs seront d’autant mieux – et utilement – acquis qu’ils seront associés à des outils de prise de conscience critique permettant leur réinterprétation et leur mise en perspective.
Là, en effet, il s’agit de contrecarrer le modèle du danseur dépendant psychiquement d’une relation au pouvoir, qui vit toute sa vie avec un autre papa ou une autre maman, puis totalement dépourvu au moment de se reconvertir. Il s’agit d’aider des personnes à pouvoir dire “je”.

Comment percevez-vous l’agressivité suscitée par ce projet, de la part de certains secteurs de la danse ?
« Cela ne fait que révéler davantage que la question de la pédagogie est aussi éminemment une question de pouvoir : l’exceptionnel de désigner la façon dont une autre personnalité doit se constituer. Dans la danse, la question de l’exercice du pouvoir sur les corps et les esprits demeure très aiguë. Faire école, faire cette école, n’a pour moi de sens qu’avec d’autres artistes, dans une dynamique collective qui cherche une autre posture que celle du maître, qui évite de reproduire des clones et des courtisans, tout en optant plutôt pour celle de l’artiste accompagnant, diffusant ses acquis, ses savoir-faire, et proposant ses convictions à débattre et à interpréter. Peut-être est-ce assez pour semer l’inquiétude là où s’exercent d’autres conceptions qui, sans doute, savent ce qu’est “la” danse. »

Gérard MAYEN,
Publié le 2005-03-00

Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : entretien
Thème(s) :
Mot(s) Important(s) : école, pédagogie,
Artiste(s) : Gérard MAYEN (rédacteur), Emmanuelle HUYNH (chorégraphe),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net

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