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En novembre dernier, Buenos Aires arborait sur ses murs : « Attention, Festival Tintas Frescas (Encres fraîches) ! » Des échanges artistiques, menés par l’AFAA pour faire découvrir les écritures contemporaines françaises, au fil desquels s’est esquissé un paysage théâtral en pleine mutation.

Mosaïque latino-américaine
« Pour parler de l’Amérique latine, il faut d’abord accepter qu’elle ne forme pas un bloc homogène, mais qu’elle trouve ses couleurs dans l’addition des singularités, la multitude de ses accents, la pluralité de son histoire, prévient Halima Tahan Ferreyra, directrice de Teatro al Sur, principale revue théâtrale du continent. C’est une scène fragmentée, hétérogène, dans laquelle coexistent des temporalités différentes : là, comme en Bolivie, au Pérou ou au Mexique, la modernité s’inscrit en surimpression d’une culture millénaire ; ici, comme en Argentine, le métissage s’est réalisé au gré des vagues d’immigrations. »
Ainsi s’esquisse la vision d’un « Extrême-Occident » chamarré que seul notre regard d’Européens recouvre d’une ignorante unité. Contraste des paysages évidemment, dessinés par une géographie accidentée, contraste des sentiers historiques aussi, même si les colonisations espagnole et portugaise, puis le triomphe des dictatures ont forgé un dénominateur commun dans ces expériences tragiques. Contraste des traditions théâtrales enfin, entre le bouillonnement de la cosmopolite Buenos Aires, les comédies brésiliennes, mexicaines ou chiliennes qui bourgeonnaient au XIXe siècle et les balbutiements de la scène en Uruguay, au Venezuela ou en Bolivie, qui ne s’épanouira qu’au siècle suivant. Le théâtre est un art jeune, né il y a quelque deux cents ans sous le ciel colonial, enfant des « sainetes » hispaniques, nourri des influences européennes, qui n’affirme pleinement sa personnalité qu’au mitan du XXe siècle, juste à temps pour fourbir les armes de la résistance contre l’oppression militaire qui se propage dans les années 1960-70.
Vient alors l’époque où « le théâtre était le lieu où ceux qui le faisaient et ceux qui le regardaient avaient une âme de vainqueur face à la dictature », pour reprendre l’expression de Juan Radrigan, grande figure du théâtre chilien, ancien ouvrier tisserand, militant syndicaliste du Mouvement de la gauche révolutionnaire, qui arpenta les Poblaciones avec son Teatro popular El Telon.

Un théâtre en recherche
Qu’en est-il, à présent que l’écho des bruits de bottes s’éloigne et que la démocratie a déchiré le corset de la censure – du moins politique ? Déboussolés un temps par la disparition de l’ennemi, les artistes ont dû réinventer la scène esthétiquement. Portés hier par leur militantisme insurgé, ils menaient la lutte sur le terrain, investissant des baraques
d’infortune, tels les collectifs argentins animant le Teatro Abierto ou Raul Osorio et son « Tres maria y una rosa », atelier de recherche théâtrale devenu mythique, avec des chômeuses des bidonvilles chiliens. Ce théâtre, qui affûtait sa force contre l’odieuse répression et déjouait
l’attention des censeurs par le jeu des métaphores, a dû reconstituer ses fondements politiques et imaginer de nouvelles formes scéniques.
Libérées de leur joug, les compagnies ont développé leurs activités au grand jour et recomposé un tissu artistique décharné par l’exil et l’emprisonnement. « Au Brésil, les troupes indépendantes se sont multipliées avec le processus démocratique, ressuscitant le foisonnement qui avait fait la richesse du grand théâtre après la Seconde Guerre mondiale. C’est un nouveau printemps ! », se réjouit le metteur en scène Aimar Labaki.
Dans les grandes capitales, la vie théâtrale témoigne de cette effervescence créatrice, bien que fragilisée par la précarité matérielle(1). Car si les régimes autoritaires avaient tenté de réduire les artistes au silence en tailladant les financements publics, les démocraties n’ont pas augmenté les budgets. Libéralisme galopant, misère économique et instabilité politique se conjuguent plus ou moins selon les latitudes et exercent une contrainte aussi efficace que sournoise. « La situation actuelle perpétue un héritage de la dictature : la culture de marché », lance Javier Ibacache, journaliste au Periodista de teatro chileno.
La pénurie de moyens, le manque de lieux de travail et de diffusion, la carence de réseaux de production ont promu une discipline artistique singulière : l’art de la débrouille, voire de la double vie. « Le théâtre expérimental vit des parents, des conjoints et de la télévision », dit une maxime… La plupart des théâtreux exercent en effet parallèlement leurs talents dans le secteur audiovisuel (ou ailleurs) : « Cela nous donne la liberté financière de faire ce que nous voulons sans subir la pression de l’Etat et du marché », déclare le metteur en scène chilien Victor Carrasco. Entre la vitrine institutionnelle et les productions commerciales, le chemin s’avère bien escarpé pour la recherche dramaturgique. « Les bastions de la création, tels l’Université catholique, qui avait autrefois permis l’éclosion d’une avant-garde et d’un débat intellectuel, se voient colonisés par la logique marchande », ajoute Paolo Chiuminatto, scénographe de la compagnie. Pourtant, et malgré tout, le théâtre cherche, invente, se réinvente. « La crise économique s’est paradoxalement traduite par une extraordinaire ébullition culturelle en Argentine, souligne Eduardo Pavlovsky, auteur et psychanalyste. La société civile s’est organisée, elle a créé des circuits de solidarité en dehors des instances traditionnelles et des lieux alternatifs où se juxtaposent différentes activités : éducation, médecine, art ou encore loisirs. » Au Brésil, le Serviço Social do Comércio (SECS), puissante association qui gère une taxe de 1 % sur le montant de toutes les transactions commerciales réalisées sur le territoire, est depuis longtemps un acteur essentiel de la vie culturelle.

Entre héritage et émancipation
Cette vitalité s’accompagne de l’émergence d’une dramaturgie contemporaine. Car si l’Amérique latine a donné des romanciers, des poètes et des nouvellistes immenses, l’écriture dramatique reste un phénomène assez récent sur le continent. « En Colombie, les traditions de l’oralité et de la création collective dominent. De fait, les spectacles créés par des groupes comme le “Théâtre expérimental de Cali” d’Enrique Buenaventura, personnalité majeure de la scène colombienne, ne peuvent être montés par d’autres », explique Rolf Abderhalden, comédien, metteur en scène et très actif directeur du Mapa Teatro de Bogota. Chaque pays possède bien sûr un répertoire, dont l’étoffe varie selon son histoire. Cependant, beaucoup de pièces naissent sur le plateau, au fil d’improvisations. Et les textes issus de ces processus ne se constituent pas en œuvres littéraires mais demeurent intrinsèquement liés
à une équipe.
Aujourd’hui, parallèlement à cette pratique, émerge une nouvelle lignée d’auteurs, qui cherche sa voix entre l’héritage des aînés et l’émancipation. Citons, entre autres, Javier Daulte, Rafael Spregelburd et Alejandro Tantanian en Argentine, Diego Aramburo ou Eduardo Calla en Bolivie, Roberto Alvim et Mario Bortolotto au Brésil, Egon Wolf au Chili, Antonio Viviesca et Anna-Maria Vallero en Colombie, Gustavo Ott au Venezuela… Daniel Veronese, fondateur en 1989 de Périferico de Objetos, précise : « La jeune génération argentine revendique souvent une posture apolitique, en réaction avec l’engagement très militant qui prévalait à l’époque de la dictature. Elle explore plus les enjeux formels de l’écriture et appréhende la réalité sociale par le biais de l’intime. » Pour Eduardo Pavlovsky, « la jeunesse axe sa recherche autour de l’identité culturelle. On sent une nécessité de sonder la question : qui sommes-nous ? » L’épicentre des questionnements s’est déplacé. Au Chili, par exemple, dans les années 1990, Marco Antonio de la Parra, Juan Radrigan ou Jorge Diaz rappelaient la nécessité de la mémoire, dénonçant la vacuité des discours officiels et l’enfouissement sans sépulture des disparus sous les lois d’amnistie votées au nom de la réconciliation nationale. Dorénavant, de nouveaux thèmes surgissent : sur la xénophobie latente, les dysfonctionnements affectifs, sexuels, le chamboulement des valeurs, les mœurs ligotées par la pudibonde et puissante Eglise. Autant de sujets restés tabous après l’effondrement du régime Pinochet.
La visée politique n’a pas disparu, elle s’exprime autrement. « Faire du théâtre en Amérique latine, clame le Bolivien Diego Aramburo, c’est se positionner face à la société, les événements. C’est aussi transformer l’impossible en possible. C’est en soi, déjà, un discours, politique, subversif. Un choix. » Certains auteurs expérimentent par la mise en scène sans artifice de situations réelles un théâtre non pas naturaliste, mais « documentaire », en prise plus immédiate avec les événements. Ainsi, Xiaomara Moreno, auteur et directrice de l’Ecole d’art de Caracas, tente-t-elle de réagir à la crise sans précédent que traverse la scène vénézuélienne : « Le public des salles expérimentales s’est évaporé du jour au lendemain. Face aux bouleversements sociaux-politiques qui secouent le pays depuis l’arrivée au pouvoir du président Chavez, les gens ont perdu leurs repères. Ils restent plantés devant la télévision, sidérés. Le spectacle de la politique a supplanté le théâtre. »

Histoires écrites à l’encre fraîche
La soif de découverte qui anime les artistes latino-américains s’est révélée également à travers l’impressionnant retentissement du programme Tintas Frescas, que l’AFAA a développé durant trois ans dans une vingtaine de pays, et dont le festival organisé à Buenos Aires constituait le point d’orgue. Prenant « les mots pour viatique vers l’autre », fondée sur l’échange et la réciprocité, cette initiative aura fait connaître une cinquantaine d’auteurs français, combinant traduction et édition de textes, lectures, diffusion et co-production de spectacles, débats, ateliers d’écriture et de dramaturgie…
Parmi les traces que laisseront ces « encres fraîches », la plus durable est sans doute la fertile confrontation avec les écritures contemporaines françaises, qui ont rencontré une forte résonance de l’autre côté de l’Atlantique. Comme si, par leur altérité même, elles parvenaient à toucher une réalité qui échappe à la vision de près, à dévoiler la dimension universelle de l’expérience concrète. Le succès rencontré par Koltès s’explique sans doute parce qu’il a su sonder les zones obscures de la société et la condition marginale. Pour Rolf Adderhalden, « peu d’auteurs latino-américains ont la distance nécessaire pour transposer poétiquement le quotidien dans lequel ils sont immergés ». Se confronter pour se voir à travers les yeux de l’autre et réinterroger son propre regard… Daniel Veronese a par exemple choisi de travailler sur les Drames brefs de Philippe Minyana : il a aimé « son ironie acide, proche du tempérament argentin, sa façon si particulière d’observer les cadres sociétaux par la lentille du détail, de l’intime ». Victor Carrasco a trouvé dans Ma vie de chandelle de Fabrice Melquiot un thème d’une brûlante acuité au Chili : « L’intrusion de la télévision dans la sphère privée, la “farandolisation”, comme on dit ici. Un phénomène que nous éprouvons chaque jour puisque nous travaillons tous pour la télé. » Inversement, grâce à la mise en scène de l’Argentin Ciro Zorzoli, Xavier Durringer a pu entendre dans ses Chroniques « des échos que je ne soupçonnais pas ».
Le choix de partir de l’écriture pour faire découvrir la dramaturgie française a incontestablement contribué à la richesse des discussions. D’abord parce que le texte est un point de vue sur le monde, un lieu problématique, un matériau qui appelle le débat. Ensuite parce que les comités de lecture qui ont été mis en place un peu partout ont rassemblé de nombreux professionnels, invités à apprécier et sélectionner les pièces. Enfin parce que se sont noués de véritables compagnonnages entre les metteurs en scène et les auteurs, qui ont suivi activement le processus de création. « Pour la première fois, nous avons eu la possibilité d’échanger vraiment avec l’auteur », confie avec bonheur Victor Carrasco. Exemplaire aussi des liens tissés grâce à Tintas Frescas, l’aventure que mène Hubert Colas avec de jeunes artistes boliviens : après avoir accueilli Eduardo Calla chez lui à Marseille, Colas a monté, en Bolivie, Extaciones, la pièce issue de cet atelier ; Diego Aramburo, acteur dans le spectacle, a ensuite réalisé une mise en scène de Terre… d’Hubert Colas ; ces collaborations se poursuivent maintenant à Marseille.
Les rencontres, humaines, artistiques : tels sont les précieux cadeaux offerts par ce programme au long cours, de l’aveu de tous les participants interrogés. La dynamique de coopération a non seulement rapproché la France et l’Amérique du Sud, mais elle a aussi abaissé les frontières à l’intérieur du continent. Spectacles emblématiques de cette démarche, parmi la trentaine de réalisations franco-latino-américaines engendrées : Le Divan, conçu par le trépidant Michel Didym, conseiller artistique de l’opération, regroupait des pièces courtes d’une vingtaine d’auteurs, français et latino-américains. Mais aussi La Noche, où le même Michel Didym et Rolf Abderhalden entrelacent, en français et en espagnol, le monologue de Koltès. A rebours de tout impérialisme, Tintas Frescas a misé sur le partage. Et visé juste.

1. En 2003, l'Institut National du Théâtre dénombrait à Buenos Aires près de 400 structures – de la compagnie établie à l'association éphémère de comédiens – et 123 espaces, parmi
lesquels les huit théâtres publics, la cinquantaine de centres culturels de quartier, et le circuit off des scènes privées. Chaque mois, environ 150 œuvres indépendantes sont à l'affiche
(mouvement.net, Ludovic Lamant, 28/05/2003).

> Pour en savoir plus : www.tintas-frescas.net

> A lire :
Aux éditions des Solitaires Intempestifs : A l’échelle humaine, de Javier Daulte, Rafael Spregelburd et Alejandro Tantanian (2003). La Technique de l’homme blanc, de Victor Viciescas (2003). Photomaton, de Gustavo Ott (2003).
Aux éditions Théâtrales : Cinq pièces d’Amérique latine (Joel Cano, Carlos Liscano, Marco Antonio de la Parra, Eduerdo Pavlovsky, Daniel Veronese), 1999. Potestad / La mort de Marguerite Duras, d’Eduardo Pavlovsky (2002). Rien pour Pehuaja / Adieu Robinson, de Julio Cortazar (2000).

Gwénola DAVID,
Publié le 2005-03-00

Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : compte-rendu
Thème(s) : théâtre,
Mot(s) Important(s) : Amérique du Sud, écriture, échange,
Artiste(s) : Gwénola DAVID (rédacteur),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net

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