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Mémoires des corps




Le chorégraphe allemand Raimund Hoghe construit des pièces où le geste, minimal, part à la rencontre des corps et de l’espace. Cette mise en perspective du temps révèle l’incontournable dimension politique consistant à mettre le corps à l’épreuve de l’histoire.

Biographie : Raimund Hoghe est né en 1949 à Wuppertal. D’abord journaliste pour Die Zeit et la chaîne de télévision WDR à Cologne, il dresse des portraits de gens issus des milieux populaires et de célébrités. De 1980 à 1990, il collabore comme dramaturge sur les pièces de Pina Bausch. En 1989, il entame avec Forbidden Fruit son propre parcours artistique, suivi en 1994 par une trilogie sur le XXe siècle avec Meinwärts, Chambre séparée (1997) et Another Dream (2000). Lettere amorose (1999), Sarah, Vincent et moi (2002), Young People, Old Voices (2002), Histoires de danse (2003) et Sacre – The Rite of Spring (2004) constituent les autres pièces de son répertoire.

C’est à partir de l’objet et du corps que vous échafaudez la trame de vos pièces et que vous nous faites partager vos récits intimes, parfois autobiographiques. L’objet et sa résonance avec les corps sont-ils une manière de vous approprier une histoire ?
« Je ne cherche pas à reconstruire ma propre histoire. Mon histoire ne m’intéresse que si elle en rejoint d’autres. Dans Histoires dansées, par exemple, je me suis attaché aux histoires de danse, à différents fragments de la danse, pour faire ressurgir les souvenirs et mettre en avant ce que nous avons en commun. C’est aussi dans cette perspective que j’utilise des musiques populaires. Stravinsky dit à propos du Sacre du printemps que les gens, tout en sachant que cette musique appartient à un registre singulier, la reconnaissent parce que c’est une musique populaire. Ce sont des musiques capables de tisser des liens puissants entre l’art et la culture, le langage et la mémoire. Ce sont des musiques et des histoires que
j’utilise parce que je sais qu’à travers elles nous pouvons partager et reconstruire notre propre histoire.

S’agissant d’histoires communes, comment se fait-il que dans votre pays, l’Allemagne, vos pièces ne rencontrent pas le même succès qu’en France ?
« L’image que mon corps renvoie sur scène s’oppose à l’histoire de l’Allemagne et à cette vision idéale du corps qui fut celle du nazisme. Un corps comme le mien n’aurait jamais résisté au régime nazi. Il y a encore aujourd’hui une certaine idée de la manière dont un corps doit être, de ce qui peut être visible et ce qui ne doit pas l’être. En Allemagne, la question de la beauté reste inscrite dans une dimension plastique, au lieu de s’orienter vers une vision plus sensible, qui intégrerait les notions de différences et de résistances. C’est beaucoup moins
le cas en France ou en Belgique. Le cinéma de Fassbinder avait cette particularité, mais depuis sa disparition, je n’ai plus jamais retrouvé cette force, cette beauté et cette étrangeté.

Vous citez, entre autres références à votre univers artistique, la danse d’un Kazuo Ono ou des Sankai Juku et le cinéma de Fassbinder, des langages artistiques qui sont nés juste après la Seconde Guerre mondiale. Des langages qui, d’une certaine manière, cherchaient à montrer et à reconstruire un corps et une identité dramatiquement atteints.
« Cela renvoie à la question fondamentale du lien entre l’histoire d’un pays et sa propre culture. La culture populaire est beaucoup plus effacée en Allemagne qu’en France. Il existe en France une relation très particulière entre des chanteurs populaires comme Dalida, Piaf, Léo Ferré ou Sylvie Vartan, et le public. C’est une relation à travers laquelle il est possible de se construire. On se construit dans sa propre intimité mais aussi avec l’autre, dans une culture qui est en soi une forme d’identité. L’autofiction est aussi très présente en France, alors qu’en Allemagne, il est très difficile de faire entendre que l’on peut utiliser des éléments autobiographiques dans une perspective qui serait celle de la fiction. Dans Another Dream, j’emploie la première personne du singulier pour relater des souvenirs qui remontent aux années 1960, à la manière du i>Je me souviens de Georges Perec. D’emblée, cette référence à Perec crée un contexte à la fois autobiographique, social et politique, autant d’éléments qui ne peuvent exister conjointement dans la culture populaire allemande.

Vos pièces se construisent autour de motifs récurrents dont le fil conducteur serait votre corps. Vous citez volontiers cette phrase de Pasolini : « Jeter son corps dans la bataille »…
« Beaucoup de gens peuvent faire ce qu’ils veulent faire même si les possibilités d’existence sont très différentes pour chacun d’eux. J’ai des pensées très positives vis-à-vis de nos capacités à agir et à ressentir et je pense que seules les bonnes choses peuvent survivre. Seule la beauté peut demeurer au-delà de tout le reste. C’est une question de survie et c’est ce que je recherche. La scène permet cela. Elle permet de se jeter complètement, de ressentir et de mettre en avant le corps sans artefact. La scène ouvre un espace où c’est la réalité d’un ou plusieurs corps que l’on peut expérimenter, contrairement à des espaces virtuels comme la télévision, dans lesquels le corps ne peut se confronter à du réel. Certains – comme ceux qui me disent à propos du Sacre qu’il y a trop de désir palpable dans la relation – ont peur de cette dimension entre les corps. J’entends que chez eux, il n’y a pas de place dans leur vie pour le désir, et cela me surprend. “Trop de désir”, je ne comprends pas ce que cela signifie. Il semblerait que la vraie provocation aujourd’hui ne soit pas de se mettre nu sur scène – cela, beaucoup trop de gens le font –, mais d’entrer au cœur des rapports affectifs ou de mettre en avant certaines idées sur la beauté. Le silence serait aussi une forme de provocation.

Dans Histoires de danse, vous invitez des danseurs à partager leurs histoires de danse à travers le langage chorégraphique qui leur est propre. Il n’est pas ici question de porter un jugement sur les différentes esthétiques chorégraphiques, mais au contraire de les laisser simplement cohabiter les unes avec les autres, comme si la danse n’était pas une affaire artistique mais le propre des histoires intimes.
« Il est très important de considérer ces différences chorégraphiques. Je sais que telle personne s’intéresse plus à telle danse qu’à une autre, mais ce n’est pas la question ici. Comme l’indique le titre Histoires de danse, il s’agit du regard que l’on porte sur plusieurs danses. Ce n’est pas une pièce sur la danse conceptuelle mais sur celle d’Ornella Balestra, de Lorenzo De Brabandere, de Geraldo Si et d’un invité qui change à chaque fois. Ce dernier est libre de faire ce qu’il veut. La seule contrainte qui existe est celle du cadre qu’offre la pièce. C’est à chaque fois très différent. On ne peut pas comparer la danse de La Ribot avec celle de Boris Charmatz [invités successifs d’Histoires de danse, présenté en janvier dernier au Théâtre de la Bastille, Ndlr.]. Ce n’est pas une compétition. Il est très important de regarder ce que différents corps peuvent produire comme langage, et ce, quelles que soient les époques. Il y a une actualité qui perdure à chaque instant, même si ce corps nous renvoie cinquante ans en arrière, comme c’est le cas par exemple avec Maïa Plissetskaïa. Pour chaque génération de chorégraphes et de danseurs, il y a des travaux qu’on ne peut ignorer. On ne peut travailler sur la nudité en ignorant le travail de La Ribot et si je mets du rouge à lèvres sur mon corps, je ne peux pas ignorer le travail de Jérôme Bel. On peut toujours trouver de nouvelles directions, mais il est préférable de connaître les histoires dans lesquelles elles ont déjà pris forme. Par la suite, toute nouvelle création se construit dans une perspective différente et recouvre un autre sens. Quand je reprends le monologue de Meryl Tankard extrait d’une pièce de Pina Bausch, je ne cherche pas à l’imiter, mais à lui donner une autre perspective en le changeant de contexte. En fin de compte, il s’agit plutôt de créer son propre corps à travers les présences imaginaires des autres corps qui nous traversent tout au long de notre histoire et de se poser la question de savoir quel corps nous avons.

Utilisez-vous la musique ou les éléments scéniques comme des symboles précis ou, au contraire, proposez-vous aux spectateurs de les utiliser pour recréer leurs propres symboles ?
« Tous les éléments sont là pour renvoyer au public ses propres symboles. Tout ce qui est sur scène apparaît tel qu’il est, sans artifices supplémentaires. Le café sur scène, c’est du café, et chaque personne possède sa propre relation au café… D’une certaine manière, j’extrais des éléments de leur contexte naturel, comme le faisait Marcel Duchamp. La scène étant un espace vide, le fait de placer des objets sur scène revêt tout de suite un impact très clair. Ce n’est qu’à partir de là qu’une fiction peut émerger et que les symboles apparaissent.

Les objets que vous mettez en scène sont directement reliés à notre propre histoire. Quelle fonction donnez-vous aux corps, que souhaitez-vous transmettre à travers la présence de votre propre corps et de celles des danseurs que vous invitez ?
« Je considère chaque corps comme un paysage ou un objet. Ce n’est donc pas la personnalité d’un corps qui m’intéresse. Je préfère voir et sentir ce que ce corps porte en soi plutôt que de m’attacher à ce corps comme à une personne. Il y a un corps sur scène mais ce pourrait être aussi un autre. C’est le corps objectif qui m’intéresse : sa matière, sa place dans l’espace.

Vous construisez l’espace comme dans les peintures traditionnelles japonaises, à partir de l’espace vide.
« Ce qui compte, ce sont les points dans l’espace et la manière dont ces points se connectent les uns avec les autres. Les lignes qui se construisent, les objets qui apparaissent et disparaissent, les corps.

Vous cherchez constamment à ouvrir des espaces où public et danseur construisent à part égal l’imaginaire qui participe à la fiction et au sens de vos pièces.
« Je suis moi-même spectateur de mes pièces. Comme dans Histoires de danse, je m’assois sur scène et je regarde les danseurs. Le processus du regard est très important. Ce sont des mises en scène et en situation du regard. Différentes perspectives sont mises en jeu. Mon propre regard se confrontant à celui du spectateur ou celui des autres danseurs, le regard du public porté vers celui des danseurs. Cette posture d’observateur que j’adopte parfois sur scène, c’est aussi une manière de dire au public qu’il est libre de penser et de voir ce qu’il veut. Je n’impose rien. Au-delà du cadre que je propose, j’ouvre des espaces et j’expérimente moi-même comme spectateur ce qui se passe sur scène.

Toujours dans Histoires de danse, vous entrez dans un monologue assez virulent au cours duquel vous évoquez vos propres souvenirs de danse.
« Dans cette pièce, la danse s’identifie de différentes manières. Chaque danseur présent dans la pièce développe une danse propre à son histoire. Ce monologue renvoie à certains monologues présents dans des pièces de Pina Bausch et portés par des danseurs fantastiques comme Meryl Tankard. Ce sont des moments de danse tellement forts que je ne peux pas les oublier, même si, aujourd’hui, ce n’est pas ça que je recherche dans mes pièces. Ces fragments de danse font partie de ma mémoire et de mon histoire, tout comme des danseurs comme Kazuo Ono ou Sankai Juku.

Travaillez-vous le corps comme une image ?
« Je travaille le corps comme une image, non pas en tant que forme mais en tant que multiplicité des possibilités de représentation. Je peux mettre l’accent sur la forme de mon dos, de sorte qu’il est observé comme s’il s’agissait d’une sculpture, avec ses formes singulières, ou bien au contraire faire disparaître cette singularité, le corps apparaissant alors comme un lieu de représentation.

Dans certaines de vos pièces, vous vous entourez d’autres danseurs. A travers les liens que vous tissez avec eux, on a l’impression que vous êtes toujours à la recherche des zones de contact, qu’elles soient tactiles, sensorielles ou émotionnelles. Ce sont des contacts qui s’amorcent, s’ébauchent et puis disparaissent progressivement, comme des tentatives impossibles parce que vouées à l’éphémère. Comment cherchez-vous à rendre les rapports entre deux corps visibles et possibles ?
« Les liens qui existent entre deux corps sont flottants et transitoires. Cela n’a rien de dépressif. A l’image de cette chanson de Peggy Lee, Everything must change, dans une relation, tout change constamment. Il y a une intensité que l’on ne peut conserver éternellement. Même s’il existe peut-être un désir de la conserver, ce n’est pas possible. Bien que je cherche à fixer certaines choses dans mes spectacles, je sais très bien que ces choses ne peuvent pas l’être dans la vie. Le toucher tel qu’il est présent dans le Sacre est une tentative de contact qui ne va jamais jusqu’au bout parce que quelque chose pourrait alors être perdu. C’est une danse aussi. Je veux aller au-delà du corps pour le découvrir à travers toutes ses résonances.

Le temps a un rôle très important dans vos pièces. Il est le sens qui recouvre la pièce d’un bout à l’autre. D’une part, il est ce temps qui nous fait voyager dans le temps, passé, présent, futur, d’où ce trouble : ce qui nous renvoie au passé est toujours présent et le présent n’est pas si éloigné du passé tout en portant en soi les ébauches du futur. D’autre part, il est une expérimentation du temps dans sa propre densité. Quelle place a le temps en regard de ce que vous construisez sur scène ?
« Je cherche à ce que ce voyage dans le temps puisse traverser les corps. Que le spectateur puisse faire sa propre expérience du temps. Je m’intéresse au temps comme processus. Au début du Sacre, au moment où le public entre dans la salle, je suis allongé sur le sol avec Lorenzo. D’un seul coup, les bruits et les conversations des spectateurs s’arrêtent sans que cela soit ma décision. C’est une chose que le public suscite de lui-même. Brusquement, quelque chose s’arrête pour que cette expérience entre le temps du spectacle et celui du public se rencontre. Alors que le Sacre est une pièce assez courte, l’expérience du temps est rendue possible car elle s’impose d’emblée. Dans mes pièces, je reste toujours en relation avec cette perception intérieure du temps que j’expérimente en confrontant des voix ou des chansons anciennes à la présence des corps, comme c’est le cas avec la voix de Stravinsky au début du Sacre, ou dans Young people, old voices. »

Alexandra BAUDELOT,
Publié le 2005-03-00

Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : entretien
Thème(s) : danse,
Mot(s) Important(s) : corps, histoire,
Artiste(s) : Alexandra BAUDELOT (rédacteur), Raimund HOGUE (chorégraphe),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net

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