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Rencontre avec Jérôme Combier et Hans Thomalla


Deux concerts à l'Opéra-Bastille



Benjamins de la programmation musicale du Festival d’Automne, le Français Jérôme Combier et l’Allemand Hans Thomalla figurent, aux côtés de Salvatore Sciarrino, au programme des deux concerts donnés par l’Ensemble Recherche. Rencontres.

Le Français Jérôme Combier (né en 1971) et l’Allemand Hans Thomalla (né en 1975) sont les benjamins de la programmation musicale du Festival d’Automne. Le premier, qui dit s’inspirer des poètes et des plasticiens (Beckett ou Jaccottet, Soulages ou Penone), mais aussi de la nature, envisage la musique en poète, là où le second s’appuie sur l’histoire de la musique (de Brahms à Jimi Hendrix) pour forger une nouvelle culture du son. Nous leur avons soumis un petit questionnaire.

Jérôme Combier

Comment et pourquoi avoir décidé de devenir compositeur ? comment concevez-vous le rôle d'un compositeur dans le monde d'aujourd'hui ?
J. C. : « Je crois qu’avant tout ce qui me séduit dans la composition c’est l’acte d’écrire qu’elle implique forcément. Donner corps sous forme de sons, via papier et crayons, à ce que je ressens du monde. Pourtant, il n’y a pas plus grande immatérialité dans l’art que la musique. Je crois vraiment que ce paradoxe est au cœur de mes convictions musicales qui consistent pour moi à m’en remettre à la concrétude de l’écriture qui cependant vise à une immatérialité toute grande. Dans la musique que je cherche il y a ainsi souvent, pour ne pas dire à chaque moment, des zones incertaines qu’aucune frontière ne délimite qui sont l’effacement en soi de la musique, des sons, des harmonies, des contrepoints. Il y a d’une part l’assurance de ce que je vois du monde et d’autre part l’effacement des images – mes images – dans le cours du temps. Le sentiment faillible du monde. Il m’a semblé que dans l’acte d’écrire de la musique je pouvais y trouver un lieu pour ce questionnement et c’est pour cela je crois que je m’y sens bien.
J’ai plus de mal à répondre à votre deuxième question, si ce n’est que j’y trouve là aussi un second paradoxe. D’une part le compositeur est reclus dans le cabinet de travail durant de longues journées, tôt le matin ou des nuits entières, d’autre part il se doit de ne pas oublier que lorsqu’il écrit une note sur le papier c’est son rapport aux autres qu’il pose ainsi. Car la note se doit d’être jouée, elle se doit d’être entendue. Mon premier pas dans le monde d’aujourd’hui a été de fonder un ensemble, l’ensemble Cairn, qui soit un espace de rencontres, mais aussi un engagement : nous y défendons des convictions musicales, mais aussi une façon convaincue d’être artiste, enfin une certaine manière de faire entendre notre répertoire et de rencontrer le public.

Que cherchez-vous à exprimer par votre musique, et quels sont les artistes qui constituent, pour vous, des modèles ?
J. C. : « Plutôt que de modèles, je parlerais plutôt d’œuvres qui m’ont marqué. Et ce n’est pourtant pas si simple : d’un côté, il y a les œuvres qui ont imprégné ma sensibilité, mais dont on ne retrouve pas trace immédiate dans ma musique, d’un autre côté, il y a les œuvres dont j’ai appris quelque chose d’un point de vue technique, mais qui ne me touchent pas réellement d’un point de vue sensible. Enfin, parfois il y a des œuvres dont je n’ai retenu qu’un aspect particulier (le travail mélodique, l’appréhension de la forme…) sans pour autant souscrire à son entité. Je ne souhaite pas vraiment citer d’auteur. Je préfère laisser chacun libre de trouver dans ce que j’écris les lignages qui lui semblent faire sens. Je serais peut-être plus enclin à vous citer les noms d’écrivains ou de peintres qui m’ont influencé de par leur sensibilité, je peux citer Beckett, Perec, Jaccottet, Bouvier, Morandi, Penone, Soulages, Giacometti. Mais aussi des lieux, des paysages, des lumières (j’y suis très attentif), toutes ces images qui impriment ma sensibilité et finissent par sédimenter ; ce sont les forêts couvertes de neige au Japon, une ténèbre de poussière envahissant les rues d’Almaty, des lumières glacées, grises qui nous cueillent un petit matin…

Pouvez-vous nous présenter Estran, poussière grise sans nuage, l'œuvre que vous a commandée le Festival d'Automne pour cette édition 2005 ?
J. C. : « L’estran est cette étendue vouée à disparaître et réapparaître, prise entre la mer haute et la mer basse, image d’un temps recommencé, étendue hivernale habitée des lumières grises qui évident, soustraient par l’envahissement. C’est un lieu où l’on ne reste pas et en ce sens ce n’est pas vraiment un lieu. Il est contemplation impeccable, une image poétique.
Ainsi, à l’instar de ces lumières d’hivers, j’ai cherché à créer des sonorités métalliques, froides, fusionnelles, des moments – il y en a trois dans Estran – que l’on pourrait dire contemplatifs, voire hiératiques. A l’instar du recouvrement incessant de la terre par la mer, j’ai cherché à rendre compte de cet effacement dont je parlais précédemment, comme s’il était proche parfois de gagner tout paysage, toute clarté, toute musique avant même que la mer ne monte et n’emporte sa part d’Estran. Le sous-titre – « poussière grise sans nuages »* – emprunté à Samuel Beckett, explicite ses tentatives. Enfin Il m’a semblé trouver dans l’estran, dans ce temps recommencé jours et nuits, l’image d’un temps musical – une forme – dont les méandres n’ont cesse de me fasciner.
La pièce est écrite pour un ensemble de six instrumentistes, pour l’Ensemble Recherche que je rencontre à cette occasion. »

* « Poussière grise à perte de vue sous un ciel gris sans nuage et là soudain ou peu à peu où poussière seule cette blancheur à déchiffrer. » Samuel Beckett, Pour en finir encore et autres foirades, Editions de Minuit.


Hans Thomalla

Comment et pourquoi avoir décidé de devenir compositeur ?
H. T. : « Je pense que l’on ne décide pas de devenir compositeur de la même manière que l’on se décide pour la carrière d’employé de banque ou de gendarme. On devient plutôt compositeur comme on deviendrait, par exemple, criminel – c’est-à-dire par besoin, par occasion, par caractère. Dans mon cas : à un moment, vers l’âge de 10 ou 11 ans, je me suis mis en quête de possibilités d’exprimer et de donner forme à tout ce que le langage verbal ne parvenait pas à désigner. Depuis, je sonde en écrivant (et en écoutant) des phénomènes sonores et les relations signifiantes qui les unissent, et jusqu’à présent je n’ai jamais arrêté de le faire : c’est une pulsion existentielle qui me pousse à poser des structures musicales et en même temps à les explorer – c’est-à-dire que cette pulsion est essentielle à mon existence, car en posant et en explorant une structure musicale et sa signification, c’est mon propre moi que je fixe et explore, mon/notre histoire, ma nature – et surtout les relations entre ces trois domaines. J’ignore si je suis compositeur – je pense qu’on ne l’est jamais, on le devient peu à peu.

Comment concevez-vous le rôle d'un compositeur dans le monde d'aujourd'hui ?
H. T. : « Vous parlez de « rôle », comme si le « monde d’aujourd’hui » était une mise en scène, mais je pense que vous voulez surtout me questionner sur la « fonction » du compositeur. Il n’en a aucune. Et c’est là que se trouve son incommensurable pouvoir – puisqu’il peut développer des modèles de communications qui ne sont ni fonctionnalisés, ni conceptualisés, mais qui vont à l’encontre des schémas de communication musicale ou orale ou s’en excluent, pour proposer une communication autre.

Que cherchez-vous à exprimer par votre musique ?
H. T. : « Des relations et une temporalité. Relations unissant des éléments musicaux dont la séparation conventionnelle et « sociale » promet une stabilité trompeuse (par exemple, les citations de Wild thing et de Won’t get fooled again, et la cadence de Chopin dans ma composition Wild thing) ; mais aussi les relations globales que des catégories abstraites (telles que : « une tonalité ») entretiennent avec notre histoire, et les relations locales entre des détails acoustiques – pour prendre un exemple banal : le soufflet (slap) de clarinette et le pizzicato. Analyser et décrire la multiplicité et la complexité des relations est une part essentielle du travail de composition.
Quant à la temporalité, elle traduit l’expérience du son en tant que processus, que transformation. Un son n’est pas, mais il s’enclenche et résonne. Ce sont l’histoire dont, ce faisant, il fait l’expérience, et les modifications qu’il enregistre, que je voudrais arriver à rendre audibles.

Quels sont les artistes qui constituent, pour vous, des modèles ?
H. T. : « Ils sont trop nombreux pour que je puisse tous les citer ici.

Pouvez-vous nous présenter Lullabybyby, l'œuvre que vous a commandée le Festival d'Automne pour cette édition 2005 ?
H. T. : « Lullabybyby est une berceuse et en même temps une spéculation sur le genre de la berceuse – l’une des formes chantées les plus fascinantes qui soit, puisqu’elle n’exprime pas un état de stabilité ou d’instabilité (comme par exemple la sérénade ou le chant de chasse), mais tente, au moyen d’une stabilité manifeste, d’adoucir un processus de dissolution (dissolution de l’éveil, du contrôle, de la réalité). La stabilité – qui se traduit par une répétition érigée en rituel et une harmonie limpide – est manifeste dans la mesure où toute berceuse finit elle-même par être gagnée par le processus de dissolution dans le sommeil : je pense que tous les parents ont éprouvé ce mécanisme de drift qui, à mesure que le chant de la berceuse, en se répétant, se fait de plus en plus doux, gagne le chanteur lui-même.
C’est ce processus de dissolution, dans toute son ambivalence, qui constitue le thème de l’œuvre. Ambivalence, parce que ce processus détruit des structures et dans le même temps en rend possibles de nouvelles, qui, comme en rêve, font apparaître des relations et des significations qui seraient impensables à l’état de conscience. Le fait que la pièce soit composée pour un ensemble et pour la salle de concert – un médium tout à fait opposé au contexte intime qui est celui de la berceuse – renvoie à deux phénomènes : d’une part, à l’union idyllique – à mes yeux irréalisable – entre l’expression et le médium ; d’autre part, au fait que la métaphore de la berceuse décrit très précisément la contradiction à l’œuvre dans toute communication publique ritualisée – qui ressasse tellement l’idée de stabilité que la signification de celle-ci en vient à se dissoudre. Le lieu où il est possible de se mesurer à la dimension musicale de cette contradiction, c’est naturellement la salle de concert. »

Propos recueillis et traduits par David Sanson

Moments musicaux, Lullabybyby et wild thing de Hans Thomalla, Voix d’ombres et Estran, poussière grise sans nuage de Jérôme Combier, figurent, à côté d’œuvres de Salvatore Sciarrino, au programme des deux concerts donnés par l’Ensemble Recherche dirigé par Peter Rundel, le 11 et 13 octobre à l’Amphithéâtre de l’Opéra-Bastille. Tél. 01 53 45 17 17 www.festival-automne.com


David SANSON,
Publié le 2005-10-06

Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : entretien
Thème(s) :
Mot(s) Important(s) :
Artiste(s) : Jérôme COMBIER (compositeur), Hans THOMALLA (compositeur), David SANSON (rédacteur),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net

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