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Jouer avec des êtres imaginaires




Le dramaturge brésilien part de l’acteur comme pôle d’improvisation, de la scène comme tremplin d’invention collective.


Chez Enrique Diaz, l’acteur est au centre et à la périphérie. Son jeu doit être visible, dominant, le dédoublement apparent. Cœur et contour d’une figure divisée, l’acteur porte l’illusion, sans faux-semblants. Jeu avec les textes et avec soi, avec les objets et les corps, où la dynamique des enchaînements crée une autre fiction, dédoublant, elle aussi, la ligne narrative classique. Fondée par Enrique et quelques camarades à l’université, la Companhia dos atores est l’une des plus anciennes du Brésil. A l’époque, l’acteur focalise leurs interrogations. Enrique et ses amis avalent Stanislavski, Meyerhold, Esslin et même Decroux. Questions obsédantes : de quelle matière est fait le théâtre ? Quel espace réserve-t-il au corps ? Ils ne cessent d’ausculter le plus complexe des instruments scéniques, pressés de comprendre pourquoi tel geste paraît soudain arriver à maturation. Ils acquièrent quelques convictions dont ils ne se départiront plus. La psychologie : de vieilles rides sur un visage figé. Le verbe : à déguster à gorgées congrues. Ils n’ont pas fréquenté Jacques Lecoq, mais s’éprouvent à coups de jeux qui lui ressemblent : « Combien de temps puis-je retenir l’attention avec une série d’actions qui ne racontent pas une histoire ? » Ils bousculent les signes, emballent les rythmes, modèlent des figures qui ne figureraient d’autre réalité que celle du jeu. La « matérialité » de leurs expérimentations s’affirme avec A Bao A Qu. Ils s’avouent moins inspirés par la légende borgésienne que par l’étrange sonorité du titre. Ils y trouvent des échos avec le concrétisme brésilien. Pas de texte, mais un langage inventé. Pas de personnages, mais des « identités » aux relations insondables. Jeux d’objets où la transmission de simples boules de papier prouve « combien chacun a besoin de l’autre ».

Melodrama (Mélodrame)
La question du dédoublement, celle de l’interrogation du jeu, portée dans le temps même de sa réponse, n’évitent pas Melodrama, pourtant de facture autrement classique. Ce succès inentamé de la Companhia dos atores ne prétend à rien d’autre qu’à épuiser les codes du mélodrame, à travers quelques formes historiques dûment répertoriées, dans les vocables à portée d’oreille (portugais, espagnol, français, anglais). Le genre est traqué partout où il parle encore, là où il prétend émouvoir. Melodrama le renverse, l’observe s’agiter sur le dos, et le cloue au pilori du rire. L’entreprise s’édifie sur un délicat paradoxe, dans un pays où le théâtre rémunère inégalement son homme, mais où y suppléent les innombrables telenovelas, lesquelles consistent, précisément, à réinvestir sous l’aspect le plus ingénument expressif les registres bien compris du mélodrame. Coups de foudre et filles-mères, marches nuptiales et honneurs bafoués, nobliaux incestueux et cow-boys crooners paient leur écot à l’opéra et à la comédie musicale, découpés à grands coups de scies planétaires (Porque te vas ? ou Ne me quitte pas).

A Paixão segundo G.H. (La Passion selon G.H.)
A Paixão segundo G.H. est le premier héritier d’Enrique Diaz et Mariana Lima. Mariana vient de São Paulo, actrice d’une autre force agissante du teatro novo, le Teatro da Vertigem de Sergio de Carvalho. Elle conduit Enrique vers Clarice Lispector et A Paixão segundo G.H., un de ces textes méconnus qui surplombent le siècle dernier. Un ineffaçable récit de l’ineffable, dérivé de la Passion – au sens chrétien –, traversé par elle au long de son cours. Sensualisme mystique troué de fulgurations intellectuelles, éblouissante succession de vertiges qui fouettent la pensée jusqu’au sang. G.H., bourgeoise carioca, plasticienne amateur, se découvre bienheureuse dans la souffrance, assujettie aux manifestations de l’être ou de Dieu. Avec l’exactitude d’un Kafka porté à l’extase, dans les associations proches d’un Lautréamont réaliste, La Passion… rend compte d’une succession d’instants derniers et premiers, autant d’approches de l’expérience de la mort, résurrection comprise, autant de tentatives de décoller de la finitude individuelle pour aborder à l’universel infini.
Seule dans son appartement qui surplombe la ville, G.H. répond à une véritable inspiration-sommation, en plongeant dans ce qu’elle nomme « les bas-fonds » ancillaires – les locaux de sa bonne, de sortie. Visite trouble, aux bords de l’interdit. Elle reçoit une première illumination lorsqu’elle découvre un espace d’une propreté absolue. Elle toucherait au vide si elle ne tombait sur un cafard, qui lui ferme, littéralement, la porte de retour. Malgré l’appréhension, difficilement surmontable, elle tente de le tuer. Presque coupé en deux, l’insecte continue de vivre. Et G.H. se met à se voir dans son regard. Il est le trauma. Celui qui dévie la vie. Celui qui bloque progression et régression, et ne laisse que la possibilité de ce saut immatériel qui met G.H. hors d’elle. De l’insecte blessé coule de la mort. Une perte blanche, pâte abominable et admirable : la substance de l’homme et le corps du Christ. Le cafard est le prochain par excellence, un objet d’horreur, une épreuve jetée à l’amour absolu. G.H. ne peut que faire l’amour avec lui, se fondre en lui, devenir un cafard pensant. La déchirure d’où s’enfuit la vie est le lieu où l’écriture advient, se développe, et à un certain point échappe à la plume.
« Clarice Lispector s’était brûlé la main, elle ne pouvait pas écrire, elle a dicté le texte en quelques jours, dit Enrique. C’est écrit comme elle respire. Mariana le raconte et le vit en même temps. Le pouvoir du texte est tel qu’on ne pouvait pas le recouvrir. Nous n’y avons rien ajouté. Nous avons reconstruit l’expérience en faisant entrer le spectateur à l’intérieur de l’espace de G.H., en lui ouvrant les portes de son intimité, afin de lui faire comprendre la dimension abstraite du chemin, la lui faire parcourir par étapes, et l’accompagner jusqu’au centre poétique où GH. connaît l’extase. » Dans la mise en scène d’Enrique, G.H. devient, véritablement, cafard. Le placard des terreurs enfantines s’ouvre grand sur la fusion de l’insecte et de la femme. G.H. y est électrocutée, électrochoquée, ou, plus exactement, vidéochoquée. Elle fond, comme plomb, dans le spasme de l’accouplement, dans l’ajustement des corps. La pièce retrouve la profondeur de la caverne primordiale entrevue par Lispector, chambre crânienne, où l’écrit affronte l’oral, où la substance blanche est aussi celle de la lumière des mots. Par la stylisation du jeu, Mariana y manifeste pleinement la « joie difficile » qu’avait donnée à Lispector le personnage de G.H. Chacun de ses gestes devient un autre graphe lisible, signe parmi les signes, celui d’une femme-insecte épinglée au mur, qu’on tenterait de réduire à deux dimensions.

Ensaio Hamlet (Répétition Hamlet)
Cette question de la stylisation du jeu retient Enrique et Mariana depuis quelques années. « En soutenant le texte par la concentration abdominale, l’acteur peut entrer dans l’action d’une manière stylisée », leur a enseigné Tadashi Suzuki au Japon, en 2001, lors d’un stage de quatre mois au Saratoga International Theatre Institute. De retour à Rio, Enrique et Mariana poursuivent les exercices initiés à Saratoga et y associent quelques proches. Un groupe se crée, le Coletivo improviso, à la fois improvisé et d’improvisation. Vienne qui voudra, danseur, acteur ou musicien, pourvu qu’il s’attache à dénouer les fausses évidences cultivées sur les scènes traditionnelles. Le verbe, pour l’essentiel, a été rayé du répertoire, comme le mime – encore trop lourd de bavardages convenus : « Nous ne travaillons pas sur Shakespeare ou Tchekhov, mais sur cette folie qui pousse à être bon, à créer, et pas à obéir aux règles, à expérimenter la liberté. » La pratique du Coletivo a commencé de déteindre sur celle de la Companhia. Comme le proclame Enrique Diaz, Ensaio Hamlet est de l’ordre de la répétition théâtrale. Dans tous les sens du terme. Tout répété qu’ait pu être Hamlet depuis Shakespeare, il ne l’a jamais été totalement. Autant dire qu’il reste à être représenté comme tel. Hamlet n’est pas fini. Hamlet est toujours inachevé parce qu’il est infini. Donner Hamlet n’est jamais qu’en arracher quelques fragments, et tenter de les fixer. Sachant que tout fragment d’Hamlet répétera Hamlet, car nous le connaissons tous, même si nous ne pensons pas le connaître. Lui, en tout cas, nous connaît. Il nous a faits. Comme il a commencé de faire les comédiens de la Companhia dos atores, bien avant qu’ils ne songent à s’intéresser à lui. Le Hamlet d’Enrique ne répète rien d’autre que cela, sur plusieurs tons – pourvu qu’ils soient extraits d’une enfance – mieux, d’une gestation – commune.
« J’avais l’impression de voir toujours la même chose d’Hamlet. Au cinéma, au théâtre, je ne trouvais jamais rien de plus que le texte. Alors qu’il y a tellement de choses à l’intérieur. Même Peter Brook n’a rien vu de plus. Je voulais rentrer dans Hamlet, ne plus être fidèle à Shakespeare. Je ne sais pas si c’est une histoire d’ego. Hamlet est là, d’existence indubitable. La Companhia s’est avancée vers lui à coup d’exercices. Il ne s’agissait pas de le traduire en une forme définitive, mais d’éprouver ce qu’il provoquait en nous, de l’amener à nous. Ce qui m’intéressait notamment, c’était le reflet père/fils, cette image qui me constitue, qui constitue celui qui imite. La pièce parle beaucoup de la réflexion du monde, du jeu des doubles : Hamlet et son père, Hamlet et Laerte, le père et l’oncle, la pantomime et la pièce… » Les compagnons de ce Hamlet pluriel bénéficient des bons usages du Coletivo improviso : ils n’hésitent pas à se glisser parmi les spectateurs, à susurrer quelques mots à l’oreille de tel ou tel, d’obtenir son approbation. Le bric-à-brac d’objets tout-venant provient du champ puéril et des expérimentations de la Companhia : petites chaises et pantins mécaniques, toupies et bougies, l’indispensable miroir d’un prince à profils multiples et ce crâne trop neuf, sorti de quelque boutique d’enseignement scientifique, où n’en viennent pas moins buter les questions existentielles. Dans le sérieux du jeu, un pistolet d’enfant devient arme mortelle. Rozenkrantz et Guildenstern feront l’affaire de robots de plastique, et Polonius celle d’un squelette miniature. A chaque instant, Hamlet est homme, adolescent et nourrisson. Les rôles glissent d’un acteur à l’autre comme masque sur masque et peau sur peau. Il ne s’agit de rien d’autre que de faire jouer Hamlet, avant même de le jouer, en ouvrant sous ses pas, toujours plus profondément, un théâtre dans le théâtre, puis un autre, comme autant de plateaux propices à ses renaissances, et autant de coulisses, de tombeaux nécessaires pour paraître en finir en ouvrant à la prochaine et nécessaire « répétition ».

Jean-Louis Perrier

Trois spectacles d’Enrique Diaz :
> A Paixao segundo G.H., au Théâtre de la Cité internationale, Paris, du 7 au 25 octobre.
> Melodrama, au Théâtre 71, à Malakoff, du 14 au 16 octobre.
> Ensaio Hamlet, à La Ferme du Buisson, du 22 novembre au 26 novembre et au Théâtre de la Cité internationale, du 29 novembre au 6 décembre.


Jean-Louis PERRIER,
Publié le 2005-09-23

Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)

Genre : rencontre
Thème(s) : théâtre,
Mot(s) Important(s) : théâtre, hamlet, Shakespeare William, Brésil,
Artiste(s) : Enrique Diaz (metteur en scène), Jean-Louis PERRIER (rédacteur),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net

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