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L'abécédaire de Romeo Castellucci
Le metteur en scène Romeo Castellucci livre son abécédaire, pour aider à décrypter non seulement onze épisodes de sa Tragedia Endogonidia, mais aussi l'ensemble des figures qui peuplent son théâtre.
Biographie : Romeo Castellucci fonde la Societas Raffaello Sanzio en 1981 à Cesena, avec sa sœur, Claudia, et sa femme, Chiara Guidi. Le musicien Scott Gibbons est associé à ce noyau à partir de 1999. Santa Sofia. Teatro Khmer (1986), Amleto. La veemente esteriorità di un mollusco (1992), Orestea (una commedia organica ?) (1995), Giulio Cesare (1997), Genesi. From the Museum of the Sleep (1999) et la Tragedia Endogonidia (2002-2005) forment les étapes principales d’une œuvre radicale – tirée de la langue par les racines. Questionnement aigu de la représentation, réflexion de l’Histoire dans ses aboutissants les plus contemporains : Romeo Castellucci croise les arts de la scène avec ceux de l’image et du son dans un réexamen sans précédent des mythes fondateurs du théâtre occidental.
Après un tour d’Europe en trois ans et onze escales (Cesena, Avignon, Berlin, Bruxelles, Paris, Rome, Bergen, Strasbourg, Londres, Marseille, Cesena), la Tragedia Endogonidia ramène à Avignon deux de ses épisodes marquants, délivrés de leur port d’attache : B.#03 Berlin (épisode III) et Br.#04 Bruxelles< i> (épisode IV). Ils sont assortis de créations de la deuxième génération : les Crescite, des « croissances », qui forment autant d’excroissances de la Tragedia, sous forme de performances situées, elles, en des lieux très précis.
La parenté des structures des onze épisodes de la Tragedia, leurs images récurrentes, les similitudes de leurs objets, le voisinage de leur course dans un environnement sonore commun, paraissent dessiner de puissants ancrages. Des invariants apparents révèlent des variants d’autant plus marquants qu’ils appellent des retours en arrière, des dérives, une appréhension qui n’est pas sans évoquer, sur le mode lecture, ce que fut le mode écriture chez Raymond Roussel, dont on a trop souvent négligé la proximité – formelle – avec Romeo Castellucci.
Comme chacun des épisodes, flanqué d’une lettre suivie d’un numéro, les figures castelluciennes peuvent s’inscrire dans un abécédaire. Chaque lettre suscite ses candidatures spontanées. Une dizaine d’entrées se disputent la lettre A. Deux référents de poids : Abraham et Artaud encadrent l’inévitable Alphabet, l’Afrique et Alice (au pays des merveilles), quelques Allégories et de nombreux Animaux, des Apparitions et des Arcs-en-ciel, un très politique Arlequin et de fréquents Arrosages. J’ai proposé vingt-quatre entrées. Nous avons buté sur le Y, dont Romeo a tracé et retracé en vain les trois branches en murmurant son nom,
upsilon. Le Z appelait un Zoo, avec le perroquet (Berlin), le rhinocéros (Bruxelles), le singe (Rome) et les chats auxquels saint Paul avait donné sa langue (Londres), mais pour garder un bon équilibre, le bouc et le cheval, déjà fortement mis à contribution, ont mis un point final aux commentaires sur les représentations animales.
« Les images de la Tragedia Endogonidia ne sont jamais univoques, insiste Romeo. Je ne peux que faire des hypothèses les concernant. Elles n’appartiennent pas seulement à mon univers mais aussi à celui de chacun des spectateurs. » Pour s’en tenir à un seul exemple, il lui plaît que trois voitures tombant des cintres (Paris) puissent évoquer la pluie de grenouilles de l’Ancien Testament, une représentation de la Sainte-Trinité, ou la succession des trois monothéismes. La figure de la sphinge, qui apparaît en clair ou en obscur dans nombre d’épisodes, n’est pas qu’un miroir œdipien. Elle révèle d’autres figures, dont celle de Romeo Castellucci – aussi effacée qu’elle souhaite paraître – n’est pas la moins présente. Si l’abécédaire offre quelques clefs, il n’est pas sûr que les serrures soient les bonnes. Dans une complexité aussi délibérée, où même le hasard apparaît masqué, ne manque jamais de retentir la note de cette « ironie grave » revendiquée par Romeo. Pour la percevoir pleinement, chacun est convié à se mettre au travail, requis à percer de l’œil et de l’ouïe la splendeur des formes, pour saisir un peu du maillage qui les déploie.
Jean-Louis Perrier
A
Alphabet.
Pour moi, l’alphabet est central. L’alphabet – écrit – apparaît dès le premier épisode (Cesena). Les lettres, mitraillées à toute vitesse, deviennent des taches noires, comme un test de Rorschach. Le temps de réponse s’amenuise. S’ouvre un territoire dangereux, inconnu, que nous allons tenter de partager avec l’animal. Avec lui, normalement, nous ne pouvons partager ni l’expérience du langage ni celle de la mort – qui sont étroitement liées. Mais là, nous allons tenter de les partager. En se promenant sur le territoire de l’alphabet, le bouc va sélectionner un certain nombre de lettres, sa propre composition, que nous allons noter, pour nous guider. Le bouc devient notre petit poète. Quant à l’alphabet – oral –, il sort de la bouche
de ce maître mécanique, ce masque de fer humain, qui tente d’enseigner les consonnes et les voyelles au bébé (Bruxelles). L’alphabet provient d’une machine parce qu’il est dur comme une machine. Il représente une image menaçante pour le bébé, qui est hors de l’alphabet. Le problème de la tragédie n’est pas – pas du tout peut-être – le thème de la mort mais le thème de la naissance, le scandale de la naissance. Ce scandale est lié à la condition pré-alphabétique de l’enfance qui doit être occupée par l’alphabet. Le mouvement contraire est celui d’Artaud, tentative de sortir de l’alphabet, par ses techniques du souffle notamment.
B
Barbe.
Un beau thème que celui de la barbe. Celle du bouc, du père, d’Abraham. La barbe représente une force obscure, celle de l’autorité. La police la porte ostensiblement (Paris). Les Tables de la Loi descendent d’en haut recouvertes de barbe (Paris). Sur ces Tables est inscrit un mot en hébreu, qui signifie à la fois bêlement – le cri du bouc – et le nom du père. La barbe est liée au père, mais aussi à l’animal. Son poil – tout poil – est barbe.
C
Chaussure.
Il y a la chaussure de l’enfant (Avignon, Bergen) et celle de la femme qui clopine, un pied chaussé et un pied nu (Berlin, Rome, Marseille). L’escarpin perdu est évidemment un signe sexuel, mais plus qu’un renvoi à la psychanalyse, il est une condition de l’asymétrie de la station debout. La station debout a à voir avec l’acteur, avec son déséquilibre – comme celui des Tables de la Loi. La station oblique caractérise les personnages de la tragédie, parce que le héros tragique est oblique, il ne peut pas marcher droit : pensons aux pieds d’Œdipe. La condition asymétrique permet de faire communiquer, de conjuguer deux mondes différents, celui de la réalité et celui de la scène. Il y a certes une part de ridicule et d’humiliation dans ce déséquilibre, mais cela correspond à la condition de certains personnages de contes (Grimm, Andersen) et à celle des héros tragiques, tous, à un moment donné, ridicules ou humiliés. Dans nos chaussures repose notre confiance à tenir debout. Si cette confiance est bafouée, il y a humiliation, un pas vers la mort. Perdre une chaussure, c’est avoir un pied dans l’au-delà, dans la tombe.
Jean-Louis PERRIER,
Publié le 2005-06-10
Source Texte : Mouvement (http://www.mouvement.net)
Genre : texte d'artiste
Thème(s) : théâtre,
Mot(s) Important(s) : Castellucci, tragédie, Italie,
Artiste(s) : Romeo CASTELLUCCI (Metteur en scène), Jean-Louis PERRIER (rédacteur),
Passage(s) :
Source Artishoc : Mouvement - http://www.mouvement.net
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