COMPTE RENDU Le mystérieux docteur Cornelius A Anvers, une exposition sur le compositeur Cornelius Cardew Cornelius CARDEW
date de publication : 16/07/2008 // 6484 signes
Une exposition consacrée à Cornelius Cardew est en soit un événement, même si celle que propose actuellement le Muhka d’Anvers est loin d’être une réussite. Outre la difficulté d’exposer la musique en soi, l’espace muséal correspond assez mal au travail si particulier de ce compositeur atypique, au point même de nier sa substance profonde.
Commençons par remercier, encore une fois, Jim O’Rourke. Ce musicien polymorphe est en effet associé à plusieurs albums qui ont contribué à sortir Cornelius Cardew du relatif oubli dont il était victime : tapi dans les méandres du Goodbye 20th Century de Sonic Youth (1999) ou jouant de l’électronique (aux côtés de Guillermo Gregorio et Fred Lonberg-Holm) dans la version de Treatise parue en 1999 chez HatHut, il aura permis à un plus large public d’accéder à l’écriture de ce compositeur anglais (1936-1981) dont on entend plus souvent le nom que la musique. Mais qui connaît autre chose que ce Treatise qui a été érigé comme son chef-d’œuvre ? Et parmi ceux-là, qui a déjà eu la chance d’entendre la pièce dans son intégralité, alors que l’unique enregistrement de la partition complète est aujourd’hui épuisé ? De fait, cette relative inaccessibilité n’aura pas raison des clichés persistants : qui sait, par exemple, que ce sommet indépassable de la partition graphique (voir illustration) était considéré comme un échec par son auteur ?
Avant toute chose, on pourrait déjà s’interroger sur la pertinence de considérer Cornelius Cardew comme un compositeur contemporain. Car rattacher cet artiste à l’histoire de la musique savante occidentale serait quasiment réduire à néant le cheminement d’une vie tout entière consacrée à la remise en cause personnelle, et mue par la volonté utopique de changer le contexte dans lequel il évoluait. De Cardew, on conserve cependant l’image la plus lisse et la moins problématique. Encore maintenant, il brille de l’aura qui a éclairé les premières années de son parcours, lorsque l’étudiant remarquable qu’il était obtint de devenir l’assistant de Karlheinz Stockhausen, poste qu’il occupa avec un succès tel que le maître en fit même, un temps, son collaborateur. Pianiste et improvisateur hors pair, Cornelius Cardew s’attachait également à soutenir la scène la plus actuelle en organisant de nombreux concerts et rencontres. Tout cela, pourtant, l’auteur de Stockhausen sert l’impérialisme allait peu à peu le laisser de côté, jusqu’à finalement en venir à combattre ceux-là même auprès desquels il s’était formé – ce vieux sage sentencieux de John Cage y compris –, leur reprochant d’avoir été des figures tutélaires et d’avoir ainsi profité de leur autorité écrasante et insidieuse.
Treatise cherchait à émanciper l’interprète, à faire de celui-ci un compositeur, en l’abandonnant parfois devant ces signes cryptiques afin qu’il fasse des choix. En effet, chacune des pages de cette partition de la taille d’un roman présente de nouveaux signes à l’intérieur d’un système de notation qui n’est jamais explicité. Il faut donc déterminer à chaque fois la manière de lire – au choix : purement intuitive ou suivant une grille de lecture préétablie. Toutefois, cette apparente complexité de la notation aura eu pour effet pervers de fermer la porte à ces non-musiciens que Cardew espérait pourtant voir débarrassés du poids de la technique et du solfège. En pratique, en effet, seules quelques fortes personnalités musicales se seront risquées à déchiffrer cette partition qui offrait trop de liberté. Mais Cardew n’aura de cesse de tirer parti de ses erreurs : chaque expérience est pour lui un apprentissage. Il rebondira coup sur coup dans deux directions, non sans avoir fait auparavant un détour au sein collectif AMM(1) : en écrivant The Great Learning, puis en formant juste après le Scratch Orchestra, il s’oriente vers la simplicité, la concision et l’accessibilité là où Treatise travaillait plutôt la complexité et l’accumulation. C’est là que l’influence du marxisme, voire du maoïsme, se fait grandissante, même si elle reste toute personnelle et progressiste : absence de leader ou de soliste, émancipation des musiciens, retour à la mélodie dans certains cas, inspiration confucéenne. Dans les dernières années de sa carrière, le didactisme prendra une place importante, qu’il s’exerce auprès de l’auditeur – par le recours à des mélodies simples ou la réinterprétation de chants populaires (irlandais notamment) – ou auprès des musiciens, professionnels ou non – à travers une réflexion sur les manières de constituer un groupe et sur la place de l’individu au sein celui-ci. Ainsi, Cardew travaillera souvent avec des amateurs, créant des partitions ludiques, fondées sur l’écoute de l’autre et le déplacement dans l’espace. On pourrait en fait tirer cette ligne entre les différentes périodes de la vie de Cardew, même celles qui semblent antagonistes : ce qui s’est écrit au fil des années, ce sont des relations et des circulations.
L’exposition que le Muhka, à Anvers, consacre aujourd’hui à Cornelius Cardew pose cette question : comment est-il possible de montrer un tel travail à travers des vitrines, selon une perspective historique ? Est-ce lui rendre justice ? En effet, si elle n’est pas réactivée, son œuvre n’existe pas. Les documents d’époque, les carnets remplis de notes sur le Scratch Orchestra, la partition originale de Treatise dessinée à la main ne deviennent-il pas de simples fétiches ? Dans certains cas, le dispositif muséal a ses limites, notamment lorsqu’il ne s’agit pas de plasticiens : qu’exposer alors ? comment transmettre ? Plus encore, le cas de Cardew soulève le même problème que posait la rétrospective consacrée à André Cadere par le Musée d’art moderne de la Ville de Paris au printemps 2008 : le musée et l’institution ne peuvent décidément pas s’emparer d’œuvres qui ont tout fait pour leur échapper – ou qui, du moins, ne peuvent exister que débarrassées de certaines entraves… On ne saurait condamner de manière intransigeante des initiatives qui rendent accessibles des travaux méconnus. Mais il semble crucial d’inventer d’autres stratégies d’expositions que celles héritées de la tradition picturale, pour des œuvres dont la résistance avérée prouve l’infinie vitalité et qui méritent mieux que l’embaumement.
1. Formé à l’époque par Eddie Prevost, Keith Rowe et Lou Gare.
> LONELY AT THE TOP sound effects #3, Le MuHKA, Anvers, jusqu'au 31 août.
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