Retranscription et
traduction : Alexandra Baudelot.

Isabelle Ginot :
Troisième épisode de cette série de rencontres portant aujourd'hui sur
« Les processus et production » et orientée essentiellement sur le
travail actuel de Lisa, Simone, et Steve. Nous laisserons donc de côté la
dimension historique de leur parcours.

Dans la structure de cette conférence nous allons essayer de
tenir dans un temps de parole assez court avec nos trois intervenants suivit
d'une période de discussion et de questions plus longues.

Nous allons commencer avec Simone qui m'a demandé de lui
poser une question. Elle n'a pas voulu que je lui dise quelle serait la question.

J'aimerais que vous décriviez le processus de travail de vos
performances les plus récentes.

Simone Forti :
O.K.

(Elle se lève, prend une structure métallique circulaire
montée sur deux pieds et tourne autour). Je suis toujours à la recherche d'un objet
qui ait une fonction arbitraire. C'est bien si cet objet peut produire du son
(elle bouge avec la structure). Et puis j'ai un souhait, que quelque chose de
bien m'arrive avec cet objet, même dans un sens que nous ne pourrions pas
comprendre. Je regarde autour, je vous donne le temps de me regarder, je
regarde autour, ...

D'habitude je prends 20 minutes tous les matins pour
écrire : souvent je commence en ouvrant le dictionnaire pour trouver de
nouveaux mots, et je démarre avec ce mot, quel qu'il soit. J'écris pendant 20
minutes sans m'arrêter. Habituellement me viennent trois ou quatre images que
je peux utiliser (elle couche la structure sur le sol et s'allonge dessus). Je
sens que ces images ont une résonance entre elles et je sais qu'elles représentent
des rendez-vous que je vais avoir plus tard.

Aujourd'hui je ne savais pas exactement ce que nous allions
faire alors je n'ai pas écrit, je me suis promenée ; je suis allée en haut
de la butte Montmartre. Il y avait un jardin et dans ce jardin un emplacement
où un chien semblait avoir creusé un trou. J'ai mis ma main dans la terre
pendant un court instant. J'étais un peu embarrassée d'être là avec ma main
dans la terre.

Puis vint un chien, il était là-haut. A nouveau j'ai mis ma
main dans la terre.

En ce moment je ne suis pas amoureuse mais j'adore mettre ma
main dans la terre. J'adore aussi aller chercher les patates ; il faut
enfoncer ses bras jusqu'aux coudes pour que les doigts de la main touchent les
pommes de terre (elle s'allonge et caresse le sol). On y trouve regroupée
ensemble toute une colonie de pommes de terre (elle pousse de petits
cris) ; ce sont les oies de l'automne avec de longs cous ; on les
entend piailler. Et puis vous regardez, regardez, regardez...(elle remet la
structure sur son socle et regarde à travers, comme si la scène se déroulait
dans le cadre de cette structure). Vous les voyez ? C'est une ligne très
mince dans un autre lieu, un autre endroit que celui où vous vous trouvez
actuellement, une ligne mince dessinant un V, et vous pouvez les entendre...(elle
pousse des cris).

Puis j'ai entendu une cloche (elle fait résonner la
structure métallique), juste une cloche, un seul son ; puis j'ai écouté
les harmoniques (elle s'allonge).

Isabelle, pose-moi une autre question.

I.G : Que
s'est-il passé après la cloche ?

S.F :
Qu'est-ce qui c'est passé après la cloche ? J'ai failli acheter une
écharpe pour une amie.

C'était une écharpe violette et noire. Mon amie a des
cheveux oranges.

Je me suis souvenue à quel point c'est plein de choses chez elle
et je ne lui ai pas acheté.

Il y a quelque chose que je vais essayer d'attraper si je le
peux... (elle s'allonge et étend ses bras vers le ciel) ... mais je vais peut-être
disparaître, comme cette grande actrice qui a disparu il y a deux jours.
J'écoutais la radio. Un homme disait qu'il lui avait parlé la veille, elle
était belle et heureuse, ...  et puis elle
a disparu. Elle a disparu ? Je pense savoir où elle est partie (elle se
lève). Mais je n'y arrive pas. Si j'arrivais à l'attraper je disparaîtrais probablement,
mais je suis tellement proche des pommes de terre.

Ça fait 20
minutes ?

I.G :
Presque.

Lisa Nelson :
Je vais parler un peu parce que je trouve le thème de cette conférence, l'idée
des stratégies, très intéressant. Je pourrais décrire et montrer un peu un
processus actuel de travail comme une suite de stratégies résolvant à
différents niveaux des problèmes de survie.

Une chose qui me vient à l'esprit est liée à l'irritation
que je peux ressentir lorsque l'on catégorise l'improvisation et la chorégraphie.
J'improvise et je crée mes propres chorégraphies ; jusqu'à très récemment
je n'aurais jamais qualifié mon travail « d'improvisation » et ceci
pour plusieurs raisons ; l'attente, l'incompréhension, le climat
politique, et parce que ma propre manière de voir n'accorde pas plus
d'importance à l'improvisation qu'à la chorégraphie. J'aime les choses qui me
semblent bonnes. C'est l'essence de ce qui me motive et m'irrite :
j'essaie de m'utiliser pour faire quelque chose que je pense être bon pour moi
et je prends ce risque d'intéresser les autres ou pas. Je pense la performance
comme une habitude de vie. La partition que je pratique montre le regard que je
porte sur la danse. C'est la première partition qui implique la collaboration
du groupe.

J'ai toujours travaillé en collaboration avec d'autres
personnes mais dans cette partition, l'évolution extrapole le processus
collectif en mettant chacun au cœur de l'action, dans la formation du mouvement
et dans le regard. La responsabilité est égale. Une fois de plus il s'agit
d'une stratégie pour que mon regard survive à ce qu'on appelle « la danse
improvisée ».

Les regards portés sur cette danse me semblaient tous
identiques et, en tant qu'observatrice confrontée à mes propres risques, je ne
voyais aucune mise en danger personnelle, en partie parce qu'il y a des
conventions dans la danse improvisée disant qu'il faut laisser venir les
accidents et les conséquences, provoquant ainsi un rythme passant de l'ennui à
l'excitation à l'ennui... Cela ressemble beaucoup à la vie, mais dans le cadre de
la danse il y a cette  différence
essentielle ; je trouvais qu'en fait aucun risque n'était pris dans ces
performances d'improvisation.

Je vais essayer d'être plus spécifique sur le genre
d'improvisation dont je parle. Ce qui m'intéresse le plus porte surtout sur des
performances de mouvements dans lesquelles il peut ne pas y avoir de structure
lisible pour le spectateur. Souvent je trouve que le risque se situe à un
niveau trop bas ; si la performance commence mal, personne n'a le pouvoir
de dire d'arrêter pour recommencer. Même si tous les participants partagent
cette idée, je n'ai jamais vu ça.

Cette mutation m'a amené à vouloir montrer ce qui se passe
dans l'esprit de l'improvisateur.

Dans la partition que j'ai créée, tout le monde est
responsable ; nous travaillons avec des outils verbaux, des termes, des
formes de manipulation chorégraphique. Nous pourrions appeler ça 
« des outils de montage ». Ce sont des éléments très simples ayant un
lien avec mon expérience du regard à travers la vidéo et avec la création d'un
nouveau sens du flux du temps. Les outils verbaux utilisés sont ; fin,
pause, « reverse », « play », inverser, remplacer. Si vous
voyez des oiseaux ensemble dans un parc, vous pouvez voir une certaine
organisation du mouvement et si vous jouez avec cet esprit de montage très
simple vous pouvez voir comment nous organisons les choses avec notre vision.
Cette vision va au-delà de la structure elle-même. Dans la danse et
l'improvisation nous trouvons deux niveaux très importants avec lesquels nous
pouvons jouer : se donner quelque chose à faire à l'intérieur de notre
corps et à l'extérieur à travers l'espace et les autres.

Cela fait environ dix ans que je travaille avec cette
partition. L'intérieur des partitions est une extrapolation sur la manière dont
les sens cherchent un sens. Par exemple, combien de temps faut-il pour qu'une
image prenne son sens ? Si je change cette image (elle se lève et vient
s'asseoir plus près du public) combien de temps vous faudra t-il pour réajuster
ce changement d'image visuel, de température, d'attention ou de distraction, à
l'intérieur de votre corps et de votre attention ? Moi aussi il me faut un
certain temps pour réajuster ces changements d'images.

Cette étude fut un moyen très fort pour moi et mon corps
pour comprendre ce qui se passe. Ce fut un énorme changement. Nous étions
tellement habitués à la distance que nous ne faisions plus attention à tous les
changements représentant un intérêt. Peut-être qu'en ce moment vous êtes
ailleurs ou bien vous écoutez simplement ou encore vous synthétisez le temps
entre Marc et moi ; je peux interrompre ce processus et ces réajustements
que nous faisons en parlant avec des phrases d'une certaine longueur et Marc
avec des phrases d'une autre longueur. Peut-être n'avez-vous plus besoin
d'écouter. Vous choisissez.

Maintenant je recommence (elle change à nouveau de place).
Pour vous comme pour moi c'est déjà moins un changement ; la première fois
que j'ai changé de place, l'expérience était plus forte. Qu'est-ce que je peux
faire maintenant pour créer à nouveau un changement d'attention ?

C'est cette matière que j'utilise pour construire mes
partitions et pour attirer l'attention du public vers la composition et la
construction, et pour provoquer leurs sens afin de créer du sens avec ce qu'il
voit (elle s'assoit en tournant le dos au public). Maintenant vous n'êtes plus
là alors je n'ai plus besoin de parler. Vous avez disparu. Je peux me détendre.

C'est un exemple de processus à partir duquel je tire mes partitions
et d'où j'adore observer le mouvement.

Je constate que c'est très rare d'avoir la chance d'observer
le mouvement. Par exemple, tout à l'heure quand j'observais Simone, je me
demandais ce qu'elle était en train de faire. Elle m'a donné beaucoup de temps
pour l'observer et je me demandais si c'était du mouvement et quelles étaient
les connexions entre moi et ces mouvements. Elle m'offrait toutes les lectures
possibles que je pouvais avoir.

Ça
suffit ?

I.G : Non,
encore dix minutes.

L.N :
Vraiment ?

Je vais demander à six personnes ayant des feuilles de
papier de venir s'installer dans l'espace et de s'asseoir ensemble, ici, avec
leur feuille. C'est une manifestation assez simple ; roulez vos feuilles
pour vous en servir comme d'une caméra et regardez ce qui vous intéresse à
travers ce rouleau de papier. Disons que vous commencez en me regardant (à
travers le regard des six personnes assises l'une contre l'autre face public,
les rouleaux de papier suivent les mouvements de Lisa. Puis Steve vient se joindre
à elle. Chacun occupe l'espace en se déplaçant à différents endroits avec
différents rythmes et différents mouvements. Nous pouvons voir le regard de ces
six personnes se porter à différents endroits à travers le mouvement des
rouleaux de papier en changeant rapidement de directions afin d'avoir à chaque
fois un cadre dans lequel il se passe quelque chose de nouveau.)

C'est ce qui se passe quand il arrive quelque chose de
nouveau. C'est cette mobilité permettant à l'œil de changer de vision qui manque
souvent dans la danse. Tout est déjà livré ; les émotions, les mouvements.
Tout est fait pour dicter à l'œil ce qu'il doit regarder.

Cette démonstration est assez claire. Il y a tellement de
niveaux, de désirs, de relations et de stratégies possibles dans une
démonstration que je préfère ne pas les présenter dans le contexte d'un
spectacle ou d'un événement particulier, mais plutôt comme un observatoire où
le public peut revenir plusieurs jours de suite et devenir actif avec ses
propres désirs et ses propres regards en comprenant ainsi un peu plus ce qui
peut se passer à l'intérieur du corps et de l'esprit du danseur. Ce travail est
plus proche d'une lecture-démonstration mais il peut utiliser parfois toute la
machinerie du théâtre avec la lumière, le son  « live », le son
« mort », et la collaboration d'autres artistes tels que des
musiciens. C'est un contexte que j'appellerais « composition
improvisée ».

Pour d'autres formes, je ne donnerais pas ce nom là.

Steve Paxton :
Au cours de la première conférence j'ai parlé de l'autorité et de
l'improvisation. Ce que nous venons de voir sont des exemples de ça : les
artistes prennent leur responsabilité vis à vis des points de concentration de
leur travail, de la façon dont fonctionnent leurs sens, tout cela permettant
d'agir sur le corps de diverses manières.

Actuellement ma stratégie est d'utiliser la musique ;
je travaille avec Bach et Glenn Gould.

L'autre aspect de ce travail est le sol et l'espace qui
représentent nos instruments à nous tous et que nous observons de différentes
manières. Je travaille dans l'espace et vous m'observez dans l'espace. Cela
crée une grande différence de perspective.

Mark, peux-tu mettre la n°8 du CD ?

La nature de l'espace est ainsi faite que nous ne pouvons
pas la percevoir telle qu'il est, il est trop sensible. Ce que nous pouvons
voir, c'est son contenu. De mon point de vue, nous ne pourrions pas imaginer ce
que serait l'espace s'il n'était pas contenu ce qui donne aux danseurs beaucoup
de possibilités pour changer les situations (il met la musique de Bach
interprétée par Glenn Gould et improvise).

L.N : Est-ce
que tu peux répéter ce que tu disais à propos de l'espace ?

S.P :
L'espace sensible ?

Nous ne pouvons pas comprendre l'espace en lui-même mais par
rapport à son contenu ; je trouve que c'est un concept très bizarre de
penser l'espace comme un mètre cube d'espace vide. Quand vous pensez à ce qui
est en dehors d'un espace vide, est-ce que vous créez des murs ? (il remet
la musique)

Il y a toujours l'espace, un objet dans l'espace et l'espace
de l'objet qui s'inscrit comme si je pouvais y créer un souvenir. Si je me mets
à un autre endroit, la trace de mon passage rend cet espace spécial.

L'autre espace est celui à l'intérieur de mon corps que je
déplace à l'intérieur de cet espace environnant qui retient la forme.

Dans mon imagination, je prends une partie de mon
déplacement dans l'espace, ma peau par exemple, et j'assume que votre peau
danse avec la mienne : le fait de créer des sensations pour ma peau et
pour la vôtre vous renvoie à votre propre version de cette forme à travers
votre peau.

Prenons mon squelette : je pense que votre squelette
danse avec le mien. Prenons mes poumons et leurs changements à l'intérieur de
mon corps ; je présume que vos poumons répondent. Il en est de même pour
les accélérations de mon cœur à travers le flux du mouvement et pour mes sens.

L'impact musical devient plus long ou plus court ; plus
court lorsque ma tête va vers les enceintes et plus long parce que lorsque je
m'éloigne, il s'étire. Je danse avec l'effet « doppler » ce qui
change le timing.

Lorsque je tourne (je pense que vous avez remarqué qu'il
s'agit de mon problème intérieur), je suppose que vous voyez l'équilibre et que
vous créez une relation avec ça, dans la mesure où vous pouvez suivre parce
qu'il y a des fois où cela devient très détaillé et très lointain, ce sont des
petits bouts d'expériences par rapport à l'espace. L'espace tourne : je
suis capable de gérer ces effets en me concentrant sur la pesanteur. Chaque
cellule de mon corps reconnaît la pesanteur et la gravité. Je suppose que vous
voyez le jeu entre la gravité et la lévitation (il danse à nouveau sur la
musique).

Pause.

I.G : A
présent nous allons rassembler quelques questions.

Dans le public :
Est-ce que les émotions et les images créent le mouvement ou est-ce que le
mouvement  peut surgir et générer
l'émotion ?

Pouvez-vous nous parler de la mémoire en relation avec
l'improvisation ?

Est-ce que le solo de Steve Paxton « Ash » est
improvisé ?

Est-ce que Simone peut décrire la partition sur laquelle
elle travaille ?

Est-ce qu'il existe un aspect constant dans le travail de
Lisa ?

Si vous avez une stratégie jusqu'où va la spontanéité dans
le travail ?

S.P : En ce
qui concerne mon solo « Ash », oui il s'agit d'une improvisation.

S.F : En
réponse à la question sur les images et les impulsions qui influencent le
mouvement ou le contraire, je pense qu'il se passe les deux parce qu'ils
se stimulent l'un et l'autre. Je ne sais pas exactement ce que vous entendez
par le terme image : pour moi « image » signifie venant de mon
imaginaire. Je m'intéresse à la juxtaposition entre les images provenant de mon
imagination et celles que je crée dans l'espace. J'adore lorsque les deux se
superposent et que vous pouvez les voir en même temps.

L.N : En
parlant des images, je peux dire quelques petites choses sur la provenance des
exercices et des partitions avec lesquelles nous travaillons dans le stage,
ainsi que sur l'aspect  constant de mon
travail. Mon observation sur le regard, voir et regarder le mouvement dans le
temps et l'espace, ainsi que l'organisation et l'imagination de mon corps, ont
toujours été des objets de curiosité très importants dans mon travail. Il fut
un temps où j'ai arrêté de danser pour prendre une caméra vidéo. Ce changement
a créé un retour sur mon travail et a provoqué un processus de choix par
rapport à mes sens. J'ai appliqué ma manière d'organiser mon corps dans
l'espace et dans le temps en relation avec ce que je voyais et ce qui me
touchait à travers la caméra. Tous ces accords d'émotions et de sensorialités
je les ai appliqués à ma danse en rapport avec l'expérience de la vidéo, comme
par exemple suivre des lignes sur le sol.

Toutes mes explorations sont des extrapolations par rapport
aux expériences du cadre, et une tentative de créer du sens pour moi-même et
pour quelqu'un qui bouge.

Quand je faisais ces vidéos, le montage était une expérience
très physique ; deux machines, deux images en même temps, bouger les
bandes magnétiques à la main...

J'ai réorganisé mon système nerveux en regardant les petites
unités de mouvement, jusqu'au moment où je suis parvenue à faire les mêmes
changements dans mon propre corps. Je ne l'ai pas fait exprès, mais cet énorme
changement dans mon système nerveux m'a aussi permis de découvrir quelque chose
sur la fonction de la vision.

S.P : Est-ce
que tu es en train de dire qu'une machine t'a appris à danser ?

L.N : Ce
n'est pas la machine qui m'a appris à danser mais mon interaction avec la
machine.

S.P : Tout
le monde dit ça. Même les professeurs de danse disent que certains élèves
créent une interaction entre eux et le mouvement. C'est quelque chose que l'on
entend souvent.

Est-ce que tu joues du piano Lisa ?

L.N : Oui.

S.P : Est-ce
qu'il t'a appris à jouer ?

L.N : Non
mais il a changé mon corps, donc d'une certaine manière il m'a appris quelque
chose.

Tout cela provoque beaucoup de questions.

I.G :
Simone, Lisa vous a posé une question au sujet de la partition que vous venez
d'utiliser.

Il y avait aussi une question sur l'utilisation de la
mémoire dans l'improvisation.

L.N : La
mémoire est un partenaire formidable dans l'improvisation.

Je pense que nous pouvons choisir quelle relation nous
voulons développer dans une partition. En ce qui me concerne je traque et je crée
les formes dès le départ mais par la suite je ne me souviens que de certaines
formes. Steve disait souvent qu'après une performance il ne se souvenait de
rien. Pendant plusieurs années j'ai cru qu'il ne se souvenait plus de rien. Je
trouvais que c'était impossible d'avoir cette opinion. Ce n'est que l'autre
jour qu'il s'est corrigé en disant que ce n'était pas ça qu'il voulait dire
depuis toutes ces années ; tu m'as dit qu'en fait tu te souvenais de
certaines choses sur le moment et que tu les oubliais par la suite.

S.P : Je
pense que ma stratégie repose sur le fait que dans n'importe quelle proposition
il y a toujours un certain nombre de choix que je peux faire. Si j'en fais un,
toute une autre gamme de possibilités s'offre à moi. La mémoire peut-être
utilisée différemment et je pense le faire afin de savoir combien de
possibilités peuvent se présenter à chaque instant pour changer la position,
pour me laisser aller dans le mouvement ou l'arrêter ; cela occupe la
plupart de mon espace cérébral. J'ai donc peu de souvenirs de ce que je viens
de faire.

S.F :
J'aimerais me souvenir de ce que tu as fait quand tu as dit que tu pouvais
t'inscrire dans une forme précise dans l'espace puis t'éloigner et conserver la
mémoire de cette inscription.

S.P : Je
garde cette mémoire parce que si je me réfère à ce que j'ai fait tout à l'heure
et que par la suite je me retrouve dans ce même espace, des souvenirs vont
revenir comme une référence aux instants précédents. Mais là je parlais plutôt
de la mémoire du public, d'une mémoire que nous partageons ensemble. Christina
Vane, une danseuse, a dit que ce que nous donnons à faire aux spectateurs est
important. Je suis parti d'une sorte de ligne de mouvement et j'ai changé de
niveau pour me rappeler ce qu'il y avait dans la phrase précédente : j'ai
introduit la forme d'une nouvelle manière.

L.N : Il y a
énormément de niveaux de mémoire différents. Il y a des schémas que vous
utilisez pendant un an, d'autres depuis trente ou quarante ans, et des schémas
inconscients de mouvements que vous avez utilisés au début et qui restent très
forts. Au moment où vous êtes en train de créer de nouvelles matières, vous
reconnaissez ces schémas, vous recommencez à construire des techniques pour
rompre vos schémas habituels et pour créer des relations avec la partition sur
laquelle vous travaillez. Tout cela est en relation avec la mémoire.

S.F : Je
vais répondre à la question de Lisa.

Aujourd'hui je n'ai pas travaillé et je n'ai pas assisté à
la réunion d'hier au sujet de la conférence de ce soir. En arrivant tout à
l'heure, j'ai appris de nous allions faire une lecture-démonstration pendant
vingt minutes et que j'étais la première. J'ai demandé à Isabelle de me poser
une question.

J'ai senti que ma démonstration serait plus improvisée qu'elle
ne l'est habituellement ; lorsque je parle et que je réponds aux questions
en étant assise je suis dans une certaine forme, pareil pour l'improvisation,
mais je n'ai pas de forme pour une lecture-démonstration alors j'ai fait un
mélange. J'ai bien aimé le rythme qui s'est installé entre moi et mon
traducteur. Mais je n'avais pas de partition à proposer pour approcher cette
lecture-démonstration.

J'ai toujours eu foi en la transparence : je suis
invitée dans cet espace de présentation, je suis moi, je donne le meilleur de
moi-même et j'essaie d'atteindre quelque chose d'intéressant. Parfois quelque
chose de merveilleux se passe ; il s'agit en général d'une coïncidence
entre les mouvements, l'environnement, les mots, un fragment d'image imaginée,
la personne qui me regarde... Alors quelque chose arrive. Je peux le sentir car
soudain cela devient évident. Parfois cette rencontre ne vient pas, alors je
fais quelque chose.

J'aime les mouvements qui sont comme l'argile ; je mets
l'argile sur un canevas, nous pouvons voir l'argile et les fibres du canevas,
et finalement quelque chose apparaît. C'est ma partition.

Dans le public :
Avez-vous déjà dansé tous les trois ensemble et si oui, pouvez-vous nous parler
de cette expérience ?

L.N : Je
pense que nous n'avons jamais dansé tous les trois ensemble.

S.P :
Socialement, si. C'était bien.

S.F : Steve
et Lisa ont beaucoup dansé ensemble, Lisa et moi aussi mais je n'ai dansé
qu'une seule fois avec Steve.

S.P : Oui,
il y a peu de temps.

Quand votre expérience avec quelqu'un remonte à 30 ou 40 ans
en arrière, il existe de multiples façons d'entrer en interaction avec cette
personne.

L.N : La
semaine prochaine, Steve et moi-même allons danser un duo[1]
que nous avons crée il y a une vingtaine d'année, en 1979, et que nous dansons
encore régulièrement ; la dernière fois remonte à trois ans environ. C'est
une danse qui n'existe que pour le spectacle.

Mark Tompkins :
Ce n'est pas vrai.

L.N : Est-ce
que nous avons déjà eu une répétition ensemble ?

M.T : Oui.

S.P : Je peux
vous dire que cette danse existe aussi en répétition, mais ces répétitions sont
très différentes du spectacle.

L.N : Et les
deux sont également très intéressants. Les répétitions sont habituellement
meilleures que les performances.

M.T : C'est
vrai.

L.N : C'est
peut-être pour ça que nous ne répétons pas, pour ne faire que des spectacles.

Je me souviens d'une performance qui illustre parfaitement
bien le dilemme de ce que peut-être l'improvisation en spectacle : il y a
plusieurs années, Steve et moi interprétions ce duo. Nous utilisions un CD
(dans ce spectacle la musique est très importante). Le CD a commencé à sauter
après 3 ou 4 minutes de représentation. Nous avons mis du temps à réaliser cela
quand le producteur est parti chercher un autre CD. La question était de savoir
si nous continuions le spectacle ou non. C'était comme si le personnage central
de l'histoire était absent. Le public était très enthousiaste. Il disait que
nous pouvions improviser. Ils ont pris le script de l'opéra, nous avons lu certaines
parties et ils en ont lu d'autres. J'ai détesté cette expérience parce que
c'était contre tous mes instincts et contre toutes mes idées. Il fallait que je
montre quelque chose et certaines personnes étaient ravies de me voir en train
d'essayer de survivre.

S.P : Je
n'aimais pas ma coupe de cheveux mais j'aimais assez bien la situation.

Nous avions crée une situation théâtrale entre nous et les
spectateurs dans laquelle nous savions ce qu'allait dire le spectateur mais où
nous ignorions quand comment il allait se manifester.

L.N : Steve
connaissait la partition. Moi je n'écoute jamais les paroles et je ne
connaissais pas la partition.

S.P : A la
fin elle ne se souvient que de ce qu'elle a dansé.

L.N : C'est
parce que je n'entends pas les mots.

S.P : Une
dernière chose au sujet de la mémoire : je dois avoir une mémoire de ce
que je fais parce que j'essaie de ne pas le répéter. Cela me donne la
possibilité de faire pas mal de choses. C'est pourquoi j'essaie d'avoir un sens
de ce que j'ai déjà fait. Ceci suggère que la mémoire existe à des niveaux plus
ou moins précis.

Dans le public :
Dans votre enseignement, quelle est la relation avec la musique ?

L.N : Cela
dépend de la situation. Parfois il faut enlever cet élément qui nous entraîne
afin de pouvoir créer d'autres cartes à l'intérieur du corps, surtout au début.

S.F :
Parfois j'invite un musicien à venir participer à un cours ; je trouve que
cela devient alors un travail sur la recherche du silence et de l'immobilité.
La situation devient très complexe et il faut que les uns et les autres se
laissent la place. Je travaille plus souvent avec un musicien lors des
performances que dans mon enseignement. Lorsque je ne danse pas j'aime écouter
les musiciens et percevoir les matières avec lesquelles ils travaillent
lorsqu'ils improvisent. J'aime aussi lorsqu'ils me regardent et qu'ils voient
avec quelles matières je peux travailler. Puis nous voyons comment nous pouvons
travailler ensemble.

J'aime utiliser cette analogie de comportement entre
plusieurs personnes dans une maison ; parfois nous discutons ensemble,
parfois je fais la vaisselle pendant que les autres lisent. Nous sentons la
présence des uns et des autres dans la maison et cela agit sur nous. Nous nous
laissons la place et peut-être même qu'à certains moments nous nous embrassons
et nous nous quittons.

S.P : Je
pense que la musique est extrêmement utile pour distraire la pensée du corps du
danseur.

Dans le public :
Est-ce qu'il est possible de faire un stage d'improvisation en travaillant avec
un violon ?

L.N :
Pourquoi pas ?

S.P : Avec
un violon dans une main et l'archet dans l'autre ?

Public :
Oui.

S.P : Avec
la résine pour l'archet ?

Public :
Oui.

S.P : Est-ce
que l'archet touchera les cordes du violon ?

Public :
Oui.

S.P : Quel est
le genre de stage d'improvisation auquel vous voulez participer ? Un stage
de danse ?

Public :
Oui.

L.N :
Pourquoi pas ? Il y en a qui viennent en chaise roulante.

M.T : Pour
information, cette question a déjà été posée pendant les auditions lorsqu'un
musicien est venu avec sa contrebasse. Je lui ai dit que s'il pensait venir
tous les jours avec sa contrebasse il ne pouvait pas parce que ce stage
s'adressait à des gens qui voulaient utiliser l'instrument de leur corps et non
pas un instrument qui se projette en dehors du corps. Il a décidé qu'il ne
voulait pas venir au stage sans son instrument.

L.N : Il y a
beaucoup de stages possibles qui permettent de travailler dans ce sens.

S.F : Dans
une autre situation cela pourrait très bien fonctionner mais il faudrait être
préparé à ne pas jouer tout le temps.

S.P : Et il
faudrait être prêt pour le moment où vous allez jouer.

Dans le public :
Quelle est la différence entre le processus et le produit et est-ce que
certains éléments du processus peuvent être utilisés et montrés comme un
produit ?

L.N :
Beaucoup des partitions que j'utilise au cours de mes recherches sont recadrées
pour les performances.

S.F : Une
partie importante de mes processus vient du jardinage. A présent que je ne vis
plus à la campagne et que je n'ai plus de jardin, je travaille dans le jardin
botanique de Los Angeles. Beaucoup de mes mouvements viennent de l'acte de
couper les buissons et les arbres. En spectacle je ne reprends pas ces
mouvements, mais l'énergie dans le corps vient de là.

C'est donc assez différent.

S.P : Parce
que mes processus prennent environ une dizaine 
d'années pour se construire, mon « produit » comme vous
l'appelez, représente la possibilité d'arrêter le processus et de dire ce que
je suis en train de faire dans l'instant. Je pense que cela représente pour moi
la partie la plus intéressante de ce que je fais.

S.F : Je
voudrais ajouter quelque chose parce que je pense que cette question a un
rapport avec l'enseignement et l'apprentissage.

Vous pouvez expérimenter certaines matières, certaines
manières de bouger. Vous serez peut-être très intéressé par la course et vous
pourrez courir jusqu'en haut de la montagne et redescendre, ou bien courir dans
les vagues, dans un studio, vous pouvez courir et vous arrêter, courir et vous
arrêter, courir et rouler...

Il est probable que lorsque vous ferez quelque chose vous
aurez à intégrer d'autres formes poétiques, d'autres consciences pour cadrer la
matière. Tout le monde peut ne pas être d'accord avec ce que vous faites mais
en règle générale il faut cadrer sa matière.

Il est donc important de prendre la responsabilité de faire
quelque chose même si vous improvisez.

Faire quelque chose.

L.N : En
tant qu'improvisateur, savoir ce que l'improvisation sera, dans quel cadre elle
se déroulera (que vous l'aimiez ou pas), la surface sur laquelle vous allez
travailler, la couleur de l'espace, combien de temps les gens sont assis avant
que vous commenciez, toutes les choses que vous pouvez connaître au préalable,
font parties intégrantes de la matière qui forme la partition. C'est comme
lorsque vous avez quelque chose de structuré que vous devez organiser dans
l'espace.

Fin de la troisième
conférence.