Patricia Brouilly :
Je souhaitais simplement vous rappeler que cette conférence clôt un événement
ayant pour thème « la proposition instantanée » et qui a pu exister
grâce à l'imagination de Marc Tomphkins et aux efforts du Centre national de la
danse.

Un stage de trois semaines avec quarante-huit danseurs s'est
déroulé lors de ce festival ainsi que cinq jours de master class.

Le thème de la conférence de ce soir porte sur la
transdisciplinarité de l'improvisation en relation avec la lumière, la musique,
les arts plastiques...

Bienvenue donc à David Zambrano, Alain de Cheveigné, João
Fiadeiro, Andrew Fifield, Marco Franco, Svante Grogan, Julyen Hamilton, Bruno
Moinard, Vera Mantero, Carme Renalias, Nuno Rebelo, Frans Poelstra, Pascal
Queneau, Steve Paxton et Lisa Nelson.

Aat Hougee :
J'ai visionné récemment une ancienne vidéo en noir et blanc d'une improvisation
enregistrée à Amsterdam en 1983. En regardant cette vidéo et en me souvenant
d'avoir vécu l'instant de cette expérience, j'ai commencé à me demander quelles
pouvaient être les différences entre l'expérience que j'ai eu il y a seize ans
et celle que je peux avoir lorsque que je regarde une improvisation seize ans
plus tard.

J'ai visionné cette cassette plusieurs fois et j'ai commencé
à regarder le vocabulaire des mouvements utilisés par les danseurs, les
mécanismes d'actions et de réactions entre eux, les réactions du public en
train de les regarder, et j'ai essayé de les comparer avec les improvisations
que j'ai vues cette année. Je me suis rendu compte que cette improvisation
enregistrée il y a seize ans était très similaire aux improvisations que j'ai
vues récemment.

J'ai plusieurs possibilités pour continuer cette lecture. La
première est que l'improvisation est un format de performance défini par un
vocabulaire, un contenu et une structure spécifiques. Ceux qui pratiquent
l'improvisation s'améliorent en utilisant ce vocabulaire, ce contenu et cette
structure. Un bon improvisateur est celui qui est capable d'atteindre une
liberté maximale à l'intérieur de ce cadre. J'ai vu récemment ce que l'on
appelle « une improvisation ouverte ». Un des participants était un improvisateur
très connu ayant beaucoup de connaissances et de grandes compétences. A un
moment donné un danseur classique a sauté sur la scène ; c'était une
entrée à la fois osée et élégante. Dans la discussion qui a suivit, cet
improvisateur connu et expérimenté accusait ce danseur classique d'avoir un
comportement irresponsable et dangereux. Cet exemple m'a montré que l'idée
d'ouverture en improvisation semblait être déplacée ; le danseur classique
avait brisé les codes et le terme d'ouverture semblait signifier que tout est
possible à l'intérieur des définitions des codes dont nous sommes supposés
avoir conscience. La similarité entre l'improvisation que j'ai vue sur la vidéo
et celle que j'ai vue récemment sur scène m'a fait penser à autre chose :
lorsque nous voyons un travail écrit remontant à une quinzaine d'années, nous
avons la possibilité de réagir de deux manières différentes. La première est
qu'il s'agit d'un bon travail qui tient toujours la route ou la deuxième, que
ce travail n'a plus rien à voir avec notre époque. Dans les deux cas nous
pouvons réaliser que le travail est connecté à son époque et que personne ne
peut faire aujourd'hui un travail similaire à celui d'une autre époque.

Avons-nous le courage de dire la même chose à propos de l'improvisation ?

Les paramètres qui définissent l'improvisation que j'ai vue
sur la vidéo ont probablement été développés à la fin des années 60, début des
années 70. Est-ce que ces paramètres ont changé ou est-ce que nous avons
pratiqué l'improvisation en utilisant les mêmes pour créer des formes qui se
donneraient à voir par un public qui commence enfin à comprendre ce qui s'est
passé il y a si longtemps ? Si c'était le cas je pense que ce serait une
manière tout à fait acceptable de travailler l'improvisation mais j'espère que
ce n'est pas la seule.

Il y a quelques années lorsque j'ai fait une lecture à
Paris, une femme dans le public a répondu à mon texte en me disant que
l'improvisation était un acte social permettant de partager ensemble de bons
moments. Elle avait probablement raison mais elle a oublié une chose ;
pour pouvoir être un phénomène social, tous les participants, les danseurs
aussi bien que le public, doivent être d'accord avec les paramètres qui
définissent l'improvisation. S'ils le sont, cela créera probablement une
situation assez fermée, difficilement accessible par ceux qui ont un autre
point de vue. Ceci m'amène à ma deuxième option : voir l'improvisation
comme un outil permettant aux artistes d'utiliser leur intuition et leur compétence
pour chercher de nouvelles possibilités. Si l'improvisation veut être utilisée
dans le cadre de cette proposition il sera crucial de défendre différents
paramètres à différents moments. En 1985 j'ai organisé un festival
d'improvisation dans notre école à Amsterdam1
.Un des points étudiés était que l'improvisation devait traiter des questions
et non des réponses. Une des questions majeures était : « pourquoi
improvisons-nous en 1985 ? » La but de cette question n'était pas de
trouver une réponse mais d'être conscient de ce que nous pensions être la
nature de l'improvisation, et la nécessité de pouvoir questionner à n'importe
quel moment les éléments qui définissent notre manière de penser, d'agir et de
sentir. Il est possible que les improvisations que j'ai vues récemment soient
un contenant à l'intérieur duquel se trouvent des questions actuelles autres
que celles formulées en 1985. Peut-être, mais j'ai l'impression qu'il s'agit
d'un ordre similaire bien emballé qui le rend plus sophistiqué, et que les rencontres
que nous faisons ne sont pas si différentes.

Je ne prétends pas connaître la réponse à la question de
savoir pourquoi nous improvisons en 1998. Tout ce que je peux faire c'est
essayer de définir certains paramètres qui pourraient être importants à notre
époque dans ce processus de changements continus que l'improvisation devrait
servir.

J'aimerais appeler le premier paramètre « l'état
d'improvisation et le mode d'improvisation ». Je vois le mode
d'improvisation comme une situation où les décisions des danseurs sont définies
par la mémoire d'un vocabulaire et d'actions familiers. Dans ce sens, la
mémoire peut être les actions et le vocabulaire dont nous avons déjà eu
l'expérience, ou les actions et le vocabulaire appartenant à un certain ordre.
Dans l'état d'improvisation, le performer tente de se déconnecter de son cadre
de référence familier. De ce fait, ses décisions peuvent le mener vers des
territoires inconnus. Il est évident que personne n'est capable de se
déconnecter totalement de ce qu'il connaît. Cette capacité créerait
probablement un état d'illumination, dépassant toute forme de performances que
nous serions capables de regarder.

Mais il serait possible de donner une valeur à chaque
décision : c'est ce que j'appellerais « l'échelle personnelle de
valeur ». Je vois cette échelle personnelle de valeur comme une sorte de
thermomètre où chaque impulsion évoluerait du 1 en bas de l'échelle jusqu'au
100 en haut : le bas de l'échelle représenterait une décision complètement
basée sur des schémas habituels, et le haut une décision n'ayant aucun élément
reconnaissable. Le performer doit décider quel point son impulse a atteint pour
rendre valable son action. J'utilise le mot « personnel » puisqu'il
n'y a pas de critère absolu et parce que chaque artiste impliqué dans son
travail doit analyser et définir son propre système de valeur. Bien sûr, un tel
processus peut facilement mener vers un état d'inertie. Aucune option choisie
ne peut atteindre le niveau de départ et aucune impulsion ne peut dépasser le point
d'importance minimale.

Lors d'un stage d'improvisation, quand j'ai parlé de cette
échelle personnelle de valeur, quelqu'un m'a fait remarquer qu'une telle
attitude de jugement aurait pour conséquence d'éloigner l'improvisation de la
spontanéité.

Je suis d'accord, mais lorsqu'un improvisateur décide
qu'aucune de ses impulsions ne le mènera vers un territoire inconnu, la
question est de savoir si cette impulsion vaut alors la peine d'être exécutée,
sauf si sa valeur de divertissement ou ses références à un format
d'improvisation connu sont vues comme étant plus importantes que la création
vivante d'une pensée originale et possible.

Steve Paxton : Si
nous revenons à cette histoire du danseur classique sautant sur scène et
critiqué par l'improvisateur, est-ce que Aat peut aller plus loin en décrivant
la façon dont le danseur classique a atterrit sur le plateau ?

A.H : Je ne
crois pas avoir vu l'atterrissage mais il est possible que cela pouvait être
considéré comme quelque chose de dangereux par l'improvisateur.

S.P : Et
quel genre d'atterrissage as-tu vu ?

A.H : J'ai
vu le saut et il est vrai qu'il y avait sûrement un danger pour les genoux.

S.P : Est-ce
que cela signifie qu'il peut y avoir une sécurité et un danger pour le
corps ?

A.H : Je
pense qu'il s'agissait de ça en partie mais l'émotion qui en découlait
m'indiquait qu'il y avait plus que cela.

S.P : Je
pense que voir quelqu'un exécuter un saut magnifique qui peut lui détruire les
genoux peut générer une extrême émotion. Je me souviens des débuts de Noureev à
l'Opéra de New York ; il était fantastique dans les airs et ses
atterrissages étaient détestables pour ses genoux. Je n'arrivais pas à regarder
le spectacle. Mon opinion est qu'il faisait des suggestions pour les danseurs
classiques.

A.H : En
théorie je pense que oui mais je pense qu'être dans cette situation à ce
moment-là provoque quelque chose de plus.

Le creux. Beaucoup d'improvisations que j'ai vues autrefois
semblaient avoir une structure spécifique. Elles commençaient avec une recherche
suivie d'une action qui semblait se connecter et fonctionner, et après ça une
section où il ne se passait pas grand chose. Cette structure en vagues se
répétait plusieurs fois selon la durée du spectacle. Pour moi en tant que
spectateur, cette phase de l'improvisation dans laquelle il ne se passait pas
grand chose était souvent ennuyeuse. Nous n'avons pas l'habitude de voir sur
scène des performances qui ignorent ce qui est en train de se faire. La plupart
des improvisations que j'ai vues plus récemment n'avaient plus de structure, en
tout cas ce n'était pas visible pour moi. Parfois la recherche de départ
existait encore ainsi que la phase où tout semblait fonctionner, mais ce qu'il
manquait était ce que j'appelle « le creux », cette phase à l'intérieur
de l'improvisation où l'effet d'une impulsion a pris fin et où tout le monde
semble chercher un autre commencement. – « Et
alors ? »  pourrions-nous penser, « une telle performance
est certainement plus divertissante que de regarder des danseurs complètements
perdus ».

Mais le creux est peut-être la partie la plus importante de
l'improvisation ; il est ce moment où ne pas savoir donne au performer
l'opportunité de trouver de nouvelles entrées et, s'il est nécessaire, de
quitter le mode d'improvisation pour chercher un état d'improvisation.

Je suppose que ce qui s'est passé c'est qu'une génération de
danseurs est devenue tellement compétente en improvisation qu'elle est
aujourd'hui capable de couvrir le creux avec des solutions qui fonctionnent.
Autrefois la plupart des improvisations se déroulaient dans des lieux et dans
des situations informelles et le public partageait souvent l'idéologie des
performers. Je ne pense pas que ces spectateurs aimaient cette phase du creux
mais ils l'acceptaient comme un phénomène typique du travail d'improvisation.
Depuis plusieurs années les performances d'improvisation sont de mieux en mieux
acceptées ; la plupart des festivals programment au moins une soirée
d'improvisation et les chorégraphes n'ont plus à se cacher du fait que
l'improvisation fait partie de leur travail. L'autre aspect est que des
improvisateurs confrontés à cette situation utilisent leurs compétences pour
créer des performances qui peuvent être vues et appréciées par un public ayant
l'habitude de regarder « un produit » et non pas un processus de
recherche en train de chercher, trouver et se perdre.

Je me rends compte que les performances improvisées qui
ignorent le creux ont toujours une qualité différente d'une chorégraphie
écrite, et pour cette raison il est très important qu'elles aient lieu.

D'un autre côté, redonner de la valeur au creux et informer
le public de son importance, permettraient au performer d'utiliser sa
méconnaissance comme un point de départ pour trouver des solutions différentes.

Mais je dois poser cette question : si le creux est
devenu important, est-ce qu'il est critiquable de faire semblant d'être perdu
tout comme autrefois les performers faisaient semblant d'être à l'apogée de la
situation ?

Comme troisième paramètre, je voudrais introduire l'idée de
diversité et de cohérence. La plupart des improvisations que j'ai vues dans le
passé semblait être définies par une idéologie partagée. Cette idéologie
définissait la majorité des actions qui avaient lieu. Cela ne signifiait pas que
les paramètres idéologiques étaient visibles et consciemment partagés par tous
les participants, mais je pense qu'à ce moment-là l'improvisation était perçue
comme une prise de position artistique et sociale incluant des valeurs qui
exprimaient l'insatisfaction avec ce qui se passait dans le courant dominant de
la danse. Il est toujours possible de constituer un groupe de personnes qui
partagerait les mêmes idées mais, alors que leur travail commun serait encore
défini par une idéologie partagée où les résultats, les formes et les
structures naîtraient de cette pensée commune, les spectateurs d'aujourd'hui ne
partageraient certainement pas cette idéologie. En fait nous ne vivons plus
dans une société proclamant une seule idéologie comme étant une vérité révélée.
Nous avons réalisé que plusieurs visions peuvent coexister. En fait, une
idéologie qui clame la vérité ne peut survivre que si elle s'enferme dans un
système clos de croyances. En terme d'improvisation cela signifie que ce qui
serait définit comme représentant la liberté et la libération doit être
redéfini dans le cadre d'une configuration plus éclectique ; des concepts
comme « ouvert » ou « libre », autrefois clairs pour tous
les danseurs et les improvisateurs, ne sont plus utilisés dans leur sens originel.
C'était peut-être une erreur de langage mais lors d'un cours d'improvisation
enseigné dans notre école, le professeur dit à un des
étudiants « –Nous ne faisons pas cela. »

C'était probablement quelque chose qui n'aurait pas été dit
autrefois, non pas parce qu'il n'y avait rien que l'on ne puisse pas faire,
mais parce qu'à cause de cette idéologie partagée les paramètres étaient connus
par tous les participants. Si l'idéologie commune n'est plus la base des
processus d'improvisation et si nous ne voulons pas qu'une forme
d'improvisation prenne le pas sur une autre, nous avons besoin d'un autre
concept. Je pense que l'idée de la diversité et de la cohérence pourrait jouer
ce rôle : la diversité pourrait être une idée importante exprimant les différences
de visions, de vocabulaires, d'idées et de comportements des uns avec les
autres lors d'une performance, et la cohérence serait la responsabilité de
l'individu à donner un sens cohérent sans le définir dans un système clos de
croyances. Peut-être que l'utilisation de ce concept amènerait vers un format
de performances qui ne serait pas très lisse mais qui causerait une diversité
qui redéfinirait les relations dans l'improvisation.

Du point de vue du public, ce ne serait peut-être pas une
bonne chose de changer les paramètres de l'improvisation dans un format de
performances, juste au moment où l'improvisation commence à avoir une certaine
reconnaissance de la part des organisateurs et des spectateurs.

Pendant un certain temps dans notre école, il semblait y
avoir une distinction très claire entre les improvisateurs et les
non-improvisateurs. J'ai essayé de découvrir pourquoi il y avait cette
distinction ; il s'est trouvé que les non-improvisateurs n'étaient pas du
tout de non-improvisateurs mais des danseurs qui avaient des difficultés avec
les paramètres dominants de l'improvisation. Ils voulaient improviser sans
utiliser les concepts qui avaient défini l'improvisation jusqu'à présent dans
notre école. Nous voudrions que l'improvisation soit un format ouvert
accessible à tous les artistes qui s'intéressent à l'exploration de nouveaux
territoires et pas seulement à ceux qui partagent les mêmes systèmes de
croyances.

Nous voulons aussi que les spectateurs soient prêts à
partager cette expérience : même si les codifications de l'improvisation
ont aidé à rendre le travail plus accessible, dès lors que nous changeons les
paramètres nous aurons à nouveau besoin d'un public qui soit prêt à accepter le
non-savoir comme un aspect crucial de la performance. En tant que public nous
devrons nous poser la même question  « – Pourquoi regardons-nous
l'improvisation ? », mais les réponses à cette question ne pourront
pas être définies en terme de résultats spécifiques. En regardant
l'improvisation, il serait intéressant de voir les danseurs utiliser aussi bien
leurs connaissances et la mémoire de ce qu'ils ont fait précédemment, que leurs
capacités et leurs acquis physiques, créatifs et sociaux pour accéder à des
lieux inconnus. Pour le public, être témoin d'un moment aussi unique où
beaucoup de tentatives ne réussiront pas forcément, demande pour pouvoir
l'apprécier, ou du moins l'accepter, une volonté, une responsabilité vis à vis
de ce qu'il voit, pense et ressent. Quand les performers parviennent à changer
les paramètres, ils ne sont pas les seuls responsables des résultats : ils
auront besoin d'un public composé d'individus qui aient la capacité de composer
leur propre performance à partir de la matière donnée à voir sur scène. L'état
d'improvisation, l'échelle personnelle de valeurs, le creux et l'idée de la
diversité et de la cohérence, sont connectés avec l'idée de la perception
multiple, et de la liberté et du devoir pour chaque membre du public à faire
des choix individuels au lieu d'attendre des performers qu'ils fassent ces
choix pour eux.

M.T : Si
vous avez des questions ou des réactions que vous voulez partager, c'est le
moment.

Dans le public :
Il existe un vieux proverbe indien disant que pour comprendre l'océan il faut
goûter les statues de sel mais le paradoxe est que lorsque l'on goûte une
statue de sel, elle disparaît et se fond dans l'océan.

M.T :
D'autres questions ou observations ?

Steve Paxton :
« Comme troisième paramètre, je voudrais introduire l'idée de diversité et
de cohérence. La plupart des improvisations que j'ai vues dans le passé
semblait être définies par une idéologie partagée. »

Ce qu'il croyait être l'évidence d'une première idéologie
n'était en fait qu'une demie évidence.

« L'idéologie partagée » ne signifiait pas que
tous les paramètres idéologiques étaient visibles pour tous les participants,
mais qu'à cette époque l'improvisation en tant que telle était vue comme une
prise de position artistique et sociale incluant des valeurs qui exprimaient
notre insatisfaction de ce qui se passait dans le courant dominant de la danse.

Je me demande ce que nous avons si nous exprimons de la
satisfaction envers la danse dominante et jusqu'à quel point la société peut
bouger si la satisfaction est exprimée dans l'improvisation ?

Le deuxième paramètre, le creux : cette idée de
transmettre votre ignorance du lieu où vous vous trouvez à travers une activité
ennuyeuse me semble être une supposition. Si une performance n'avait pas le
creux, la supposition serait que le performer ne serait pas en train d'improviser
assez profondément.

« Des concepts comme « ouvert » ou
« libre », autrefois clairs pour tous les danseurs et les
improvisateurs ne sont plus utilisés dans leur sens originel ».

Est-ce que le sens de ces mots était vraiment clair ? C'est
un peu comme l'improvisation, sa signification n'est pas très claire, et c'est
parce qu'elle n'est pas claire (« unclear ») qu'elle est utile.

Marco Franco :
C'est pour cela que tout est possible.

Julyen Hamilton :
Pourrais-tu redire « unclear » ?

S.P : Unclear .

J.H : « Unclear » ou « and
clear » ?

Aat Hougee :
Oui je m'excuse, je l'ai écrit en lettre capitale alors s'il y a une erreur...

S.P : Nous
te devons des excuses Julyen.

J.H : Oui je
sais, c'est une formalité sociale des années 40, 50, 60, 70, 80, 90, mais je
voudrais une réponse à propos du « un » ou du « and ».

S.P : Est-ce
que tu peux le resituer dans son contexte ?

J.H :
« ...c'est parce qu'elle n'est pas claire qu'elle est utile ».

S.P : Unclear. U.N.C.L.E.A.R. Unclear.

J.H : O.K,
maintenant je l'ai.

M.F : Je
disais donc que tout est possible, même manger un mur : tu casses le mur
en plusieurs morceaux, tu détruis tout et tu utilises la poudre du mur en la
mélangeant à la nourriture d'un bébé que tu nourris avec cette mixture. Quand
il aura 42 ans il aura finit de manger le mur. Voilà.

Dans le public :
Pourquoi y a t-il plus d'hommes qui improvisent que de femmes ?

A.H : C'est
un problème que nous n'ayons pas parlé de l'égalité des sexes pendant tout le
déroulement du festival. Pourquoi y a t-il une telle majorité d'hommes dans ce
festival ?

Est-ce que c'est parce que les hommes sont de meilleurs
improvisateurs que les femmes ?

M.T : C'est
une bonne question mais se serait trop long d'expliquer ce soir. Ma réponse
serait non mais je développerais longtemps dessus.

Lisa Nelson :
Depuis ces 15 dernières minutes, il se passe quelque chose d'assez surréaliste.
C'est un genre très spécifique d'improvisation en spectacle et qui n'apparaît
pas du tout sur la vidéo de tout à l'heure. Je sais que vous avez vu énormément
de différents genres d'improvisations et il me semble que pendant cette lecture
vous avez utilisé le mot « improvisation » en couvrant tous les
genres imaginables.

Mais vous avez aussi parlé d'improvisation ouverte et dans
l'instant, qui représente selon moi  une
partition très spécifique qui aurait probablement les mêmes résultats avec des
vocabulaires différents ou identiques. C'est parce que vous n'avez pas
identifié le genre d'improvisation dont vous parlez que je me suis posée la
question de savoir pourquoi vous n'aviez pas été plus précis. Je pense qu'il
s'agit d'un choix.

A.H : Je
pense que je n'écrivais pas avec une certaine idée d'improvisation mais plutôt
avec cette idée plus générale que la tradition de l'improvisation a crée non pas
une seule mais plusieurs formes qui n'ont pas forcément une esthétique commune
mais des problèmes similaires.

L.N :
L'application de ces théories est-elle possible pour toutes les formes
d'improvisations ?

A.H : Le
problème  avec les théories c'est qu'il
existe toujours des exemples pour les détruire. Je travaille dans
l'enseignement et au sein de cet enseignement je crée des programmes, donc je
dois essayer d'extraire ce qui se passe au sein des expériences auxquelles
j'assiste depuis longtemps. Je peux dire qu'il ne se passe rien et que tout va
bien mais je pense qu'il faut prendre des décisions pour développer quelque
chose. Je voudrais également dire que l'improvisation en solo est très
différente parce que dans ce cas, l'interaction sociale ne joue pas de rôle.

Dans le public :
je voudrais savoir qui sont les personnes qui improvisent ce soir et quels sont
leur nom ?

A.H : J'ai
pensé à le faire et je ne l'ai pas fait, je m'en excuse.

S.P : Qui a
dit ça ?

Est-ce que vous connaissez quelque chose que nous ne
connaissions pas ?

Vous connaissez quelque chose de spécifique ?

Public : Je
vous connais un peu.

S.P : Il se
passe quelque chose de spécifique là-bas ! Quel soulagement après toutes
ces années de voir mes réponses disparaître en questions en voyant les formes
se rétrécir jusqu'à l'état d'embryon pour ressurgir à nouveau, d'avoir vu ce
que l'on appelle « le facteur social ».

Voyant les temps changer, que la société dans laquelle j'ai
commencé la danse a disparu et que la société dans laquelle nous nous trouvons
est en train de disparaître, que nos pensées mourront avec nous, que la danse
que nous avons dansée a déjà disparu, je suis heureux de savoir qu'il y a
quelque chose de spécifique dans ce que nous faisons.

Depuis John Cage, nous les performers, avons réussi à
éradiquer la philosophie et la pensée sachant que le public allait prendre ses
propres responsabilités, chacun à des endroits différents de l'univers, pour
partager à égalité ce qu'est la création de l'art.

Nous n'avons même plus besoin de nous penser en temps
qu'être humain mais comme des animaux capables de vous stimuler.

Nous ne reconnaissons rien au-delà des années 60, limite
ultime que nous soyons capables de considérer par rapport à l'improvisation.

La raison pour laquelle j'ai posé cette question sur le
danseur classique c'est parce que cela représente plus que la confrontation
entre deux types, deux philosophies de la danse,

cela ouvre la porte sur le fait que le corps a une logique
et une raison que nous percevons en tant qu'être humain, et que nous cherchons
à comprendre comment vivre dans le corps que nous avons à l'intérieur d'une
société urbaine, ce corps assis sans bouger depuis deux heures nous regardant,
nous les artistes.

Si j'adore être un animal, je n'aime pas être censuré ce qui
signifie peut-être que je me sens humain et que c'est peut-être pour ça que je
danse, parce que je sens que la vie urbaine a censuré mon corps ; être
civilisé c'est être censuré, mais c'est aussi la source des formes de danses et
d'improvisations. C'est de la médecine pour notre système nerveux détruit par
une civilisation qui produit le langage et la pensée.

Dans cette période de travail nous avons touché un problème
non pas d'idéologie fermée mais d'ouverture de la connaissance de la danse dans
le corps : la seule approche globale que nous utilisons à présent est
celle utilisée pour la mosaïque, la mosaïque de tous les systèmes corporels.

Avec le développement de l'enfant qui traverse ces phases
naturelles dans lesquelles le mouvement est une pensée courante permettant de
structurer certaines parties du cerveau, créant ainsi la maturité si tout va
bien, à travers cette longue et dangereuse période de l'adolescence ou la
répression est imposée aux étudiants en les obligeant à rester assis dans des
chaises, s'il est vrai qu'il y a une connexion entre le développement du corps
et de l'esprit, est-ce que cela ne suggère pas que notre système d'éducation ne
peut pas fonctionner ?

C'est une bonne question, non ?

D'autres questions ?

Dans le public :
Je voudrais revenir à cette question de la civilisation qui nous censure.

Est-ce que c'est important la civilisation ? Peut-être
que c'est important de la quitter un peu pour écouter, ce qui est très
important dans l'improvisation.

Peut-être que l'improvisation est une forme civilisée
d'expression ?

A.H : Je
crois que vous avez raison.

M.T : Nous
devons nous arrêter là.

Merci d'être venus.