© Paul Lehr, pour Mouvement
Entretiens Performance

Abraham Poincheval

C’est une figure saillante de l’art contemporain. Après avoir hiberné dans un ours et s’être enfermé dans une pierre, Abraham Poincheval revient tout juste d’une randonnée dans les nuages. Bien malheureux ceux qui le classent parmi les « performeurs de l’extrême » avides de records. Derrière le spectaculaire, une quête intérieure et écologique qui vise la collision entre corps et matière. Si cet artiste est un sportif, c’est bien qu’il a un temps d’avance.

Par Orianne Hidalgo-Laurier & Jean-Roch de Logivière

 

Un regard bienveillant et un sourire enfantin sous des boucles grisonnantes. Pas exactement l’idée que l’on se fait d’un « performeur de l’extrême », cette étiquette trop rapidement collée à Abraham Poincheval. L’homme de 47 ans vient pourtant de réaliser l’un de ses rêves : marcher sur les nuages. Quelques années plus tôt, il s’enterrait dans un trou de 60 centimètres de diamètre pendant une semaine, au milieu d’une librairie à Marseille. Loin de vouloir collectionner les records, il fait surgir ses œuvres comme des apparitions mythologiques au cœur de paysages quotidiens : un Sisyphe moderne roulant un immense cylindre à travers les montagnes des Alpes, un Don Quichotte sans cheval errant sur les routes de Bretagne, un ermite perché sur une minuscule plateforme à 20 mètres de hauteur, devant la Gare de Lyon à Paris. Son épopée artistique à la « conquête de l’inutile » commence avec Laurent Tixador, en 2001 : le duo décide de vivre en autarcie sur les îles du Frioul, subsistant avec ce qui lui tombe sous la main. Mais c’est en solitaire qu’Abraham Poincheval a conquis les grandes institutions, lorsqu’il squatte le ventre d’un ours naturalisé pendant treize jours, au Musée de la Chasse et de la Nature, avant de s’enfermer dans une pierre au Palais de Tokyo et d’y couver des oeufs dans une vitrine. Malgré l’engouement médiatique, Abraham Poincheval cultive dans ses performances quelque chose d’anti-spectaculaire, de l’ordre de la résistance ascétique et de la communion avec les éléments qui l’entourent. « Quand on est deux, on fait groupe. Seul, il faut construire une société avec ce que l’on a autour de soi : un lichen, des oiseaux ou le vent. » Peu d’artistes peuvent se targuer d’une telle réflexion écologique.

 

Comment présentez-vous votre travail à ceux qui ne vous connaissent pas ?

« Les gens qui ne sont pas familiers de l’art comprennent mes pièces. Ils sont pris dans l’histoire et ont envie de participer parce qu’ils se prennent de plein fouet cette apparition étrange : un homme en armure qui marche sur le bord d’une route, un homme en train de pousser un grand cylindre en haut d’une montagne. Mes pièces ouvrent une faille dans leur environnement quotidien, donc ils ne se demandent plus si c’est de l’art ou pas. La séparation entre l’art et la vie est un faux fossé.

 

Pourriez-vous nous parler de votre dernière performance, Walk on Clouds ?

« J’avais envie de marcher sur les nuages depuis longtemps. En une quinzaine d’années, j’ai essuyé beaucoup de refus de la part des structures. Aujourd’hui, je suis de plus en plus soutenu, même si ce n’est jamais gagné d’avance… Je voulais marcher sur les nuages en temps réel, mais c’était trop complexe, au niveau technique et météorologique, donc il s’agit d’une pièce filmée : je suis accroché à dix mètres en dessous d’une montgolfière, embarqué entre 100 et 500 mètres de hauteur. On a réalisé la performance au Gabon parce que les autorisations en France sont trop contraignantes. Pendant huit jours, on a expérimenté le protocole dans une forêt primaire, un peu abîmée, à une période où il y a beaucoup de nuages.

 

Comment l’expérience s’est-elle déroulée sur place ?

« À trois heures du matin, on partait en pleine brousse. C’est l’heure où la nuit se couche et le jour se lève. On ressent une fluctuation entre les deux mondes, comme lorsque l’on sort d’une boîte de nuit à cinq heures et qu’on se prend de plein fouet les premiers chants des oiseaux… Dans ces moments d’attente – très physiques parce qu’on bossait comme des fous furieux pour gonfler le ballon –, on est à l’affût du côté par lequel le vent se lève : le pilote avait peur qu’on se fasse embarquer dans un mauvais courant, qu’on ne puisse plus se poser. On aurait été obligé de s’échouer en pleine forêt. Moi, dix mètres en dessous, j’aurais servi d’ancre et raclé toute la canopée ! Tout à coup, les nuages commencent à se lever. On quitte le sol avec une certaine tension, l’appréhension du crash. À 15 mètres de hauteur, on passe dans une autre dimension : les trajectoires des animaux apparaissent au sol et dessinent une cartographie de chemins plus ou moins larges qui se croisent sur des hectares. Le soleil est énorme parce qu’on est proche de l’équateur. Et là, je marche dans le ciel face à cet immense cercle lumineux, avec un public animal : deux aigles tournent autour de moi. Quand j’arrête de jouer de l’harmonica, la faune de la forêt répond comme une sorte de chœur. C’est un gros shoot, on est avalé par l’expérience. On sent une épaisseur et une humidité nouvelle dans l’air, des parfums azotés qui émanent de la chaleur de la forêt. J’avais envie de parcourir des centaines de kilomètres, de traverser la Manche ou l’océan Atlantique, mais on ne pouvait pas faire plus de dix kilomètres.

 

Comment percevez-vous cet état d’élévation, en comparaison avec les performances où vous vous enfermez dans une pierre ou un trou ?

« Cette pièce est née de mes projets souterrains et raconte une histoire de stratification. C’est une tentative de graduer l’air : qu’est-ce que cette matière, le vent ? La dimension matérielle devient floue et fluctuante. Les limites sont de moins en moins tangibles, on peut les traverser, elles nous traversent aussi. Quand je suis entré dans la pierre au Palais de Tokyo, j’ai cru que le médecin m’avait shooté : d’emblée, mon cerveau est parti très loin. Je pensais devoir résister à la charge de l’enfermement, mais c’était tout l’opposé. La pierre m’a protégé, elle a créé une bulle qui m’a libéré du poids de l’atmosphère. C’était une traversée minérale. Elle faisait résonner le bâtiment, comme une oreille. J’entendais distinctement la boîte de nuit à côté du musée. Très vite, le cerveau se restructure pour créer une nouvelle temporalité. Quand j’ai posé le pied au sol en sortant de la pierre, je me suis senti écrasé sous le poids de l’atmosphère.

 

Vous testez les limites de la raison ?

« À chaque fois, c’est comme si j’étais sur une petite embarcation en pleine mer : il faut avoir l’intelligence de l’écoute, savoir accepter tout ce qui peut arriver, tout en essayant de conserver un espace vital. Pendant Gyrovague, alors que je poussais le cylindre de métal dans lequel je vivais à travers la montagne, je me suis éloigné pour aller chercher de l’eau. La nuit est tombée : impossible de retrouver mon chemin. Il faisait -5°C, j’ai pensé que j’allais crever. Je garde cette expérience en mémoire : il faut savoir revenir. De même quand je pars trop loin dans ma tête, quand je me métamorphose en arc-en-ciel ou en faisceau lumineux…

 

Est-ce le contact de la pierre qui provoque ces effets ? Vous entrez en communication avec elle ?

« Il y a sûrement une communication. Je ne pourrais pas produire seul ce type de sensations… On devient absolument poreux. Je craignais de tomber dans la répétition, mais à chaque performance se créent des choses différentes. L’objet dans lequel je m’enferme a un réel impact sur ma personne. Je ne suis pas d’un côté et la structure de l’autre, c’est un mouvement qui s’accorde. Quand j’étais enfermé dans la statue de l’Homme-lion, dans le parc du musée d’Aurignac, j’avais des hallucinations d’une puissance incroyable : la forme intérieure de la sculpture se transformait tout le temps, des paysages de nuit m’apparaissaient, je pouvais sentir du vent sur le visage.

 

Pierre, 2017 p. A. Mole. Courtesy Semiose, Paris

 

Êtes-vous intéressé par le chamanisme ou les psychotropes ?

« Je n’ai jamais été bercé par le chamanisme, ni réellement par les drogues. Ce côté barré dans l’art contemporain m’agace un peu. Le chamanisme relève de pratiques et de savoirs spécifiques, c’est compliqué voire artificiel de les intégrer dans le champ de l’art contemporain. On ne s’improvise pas chamane… Vivre ces expériences m’a amené à rencontrer la musicologue Corine Sombrun, qui, partie pour enregistrer des chants rituels en Mongolie, a été reconnue par les chamanes autochtones comme l’une d’entre-eux. J’ai aussi rencontré un neuroscientifique pour comprendre comment ces hallucinations peuvent être produites.

 

Ces rencontres vous rassurent-elles ?

« Je voulais faire des exercices pour savoir quand me laisser partir, pour entrer un peu plus dans mes pièces. Parce que parfois, je me dis : “Abraham, si tu vas plus loin, ça va être sportif”. Si je deviens un arc-en-ciel, le retour est physiquement très dur… J’essaie de calculer l’énergie nécessaire pour partir, mais aussi pour revenir. Il faut trouver cet équilibre. Le regard d’un neuroscientifique ou d’un chamane m’aide à comprendre ces accès intérieurs et à les maîtriser. Et ainsi, expérimenter des choses plus tendues.

 

Avez-vous développé une addiction à ces sensations ?

« Entre deux pièces, je m’ennuie très vite. Oui, je crois qu’une sorte d’addiction s’installe.

 

Il y a une tension dans vos performances : ce sont des voyages individuels, mais vous les donnez pourtant à voir au public.

« Ça a été ma grande énigme. Pourquoi ne ferais-je pas une retraite dans un endroit perdu, sans que personne ne soit au courant ? C’est toute la question d’être artiste. Les récits des stylites du désert [ces ermites des débuts du christianisme qui se plaçaient physiquement en situation d’ascèse extrême – Nda] nous parviennent seulement parce qu’une tierce personne était présente et les a écrits : il y a une relation avec un public. La Vigie m’a été inspirée par l’histoire de Siméon, qui s’est installé au sommet d’une colonne, dans un endroit où les caravanes venues des quatre coins du monde se croisaient. En faisant cela, il a créé un noeud de communication : entre le haut et le bas, mais aussi entre les gens qui venaient le voir. Dans la file d’attente, ils échangeaient, se donnaient des nouvelles du monde. De la même manière, le vide que je crée avec une pièce – parce que je ne suis pas toujours visible – incite les gens à imaginer un corps dans lequel ils peuvent se projeter. Cette présence des spectateurs soutient mon voyage. C’est une aventure totalement personnelle – je suis enfermé à l’intérieur de moi-même, je pars dans tous les sens – mais je suis attiré vers les autres. Avec Œuf, j’ai ressenti ce va-et-vient permanent. Les gens ont pris l’expérience très à coeur : ils attendaient, s’asseyaient à mes côtés quelques heures, sans qu’il ne se passe rien. On a partagé quelque chose de très immatériel... Avec cette performance, je voulais savoir s’il est vraiment faisable, techniquement, de faire éclore des oeufs. Le palais de Tokyo a servi de laboratoire à cette expérience, à travers laquelle je mets à l’épreuve les notions de genre et d’espèce. Quand j’ai “miré” les œufs après une semaine de couvaison, j’y ai vu Uranus, Vénus… Les oeufs sont comme des univers produits par une adrénaline intérieure. On s’aperçoit de l’impact que peut avoir le moindre de nos mouvements.

 

Vos pièces développent souvent un vocabulaire religieux.

« Je suis un joyeux athée, même si je reste très sensible aux récits de la représentation du corps et du divin. La spiritualité n’est jamais qu’une façon de raconter ce qui nous entoure. Reprendre ces manières d’avoir pensé le monde, à des époques précédentes, je trouve ça beau. Avant que ces récits ne soient gravés dans la pierre, qu’ils deviennent des dogmes, ils étaient des moments de questionnement face à un monde finissant. Quand la pensée et la production s’épuisent, les récits permettent de trouver une nouvelle impulsion et de changer de point de vue.

 

Vous avez passé 13 jours dans la peau d’un ours, littéralement, au Musée de la Chasse et de la Nature à Paris. Qu’avez-vous appris de la vie animale ?

« Pendant Gyrovague, je croisais beaucoup d’animaux – rarement des humains. J’étais dans leur territoire, ils me permettaient de passer… J’ai vu un lynx à tout juste 50 mètres, et des sangliers se frotter à ma capsule dans la nuit. Un jour, j’ai rencontré des chasseurs qui ramenaient un cerf éventré – qui sait, j’avais peut-être croisé ce même cerf quelques jours auparavant. En voyant cette dépouille fraîche, avec son œil encore vif, je me suis dit : “Je peux rentrer dans cette bête”. Ces chasseurs étaient comme des passeurs, des douaniers permettant de passer du monde animal à celui de l’humain. Dans la peau de l’ours est une réponse à cette expérience. L’ours incarne l’animal mythologique par excellence, un totem partagé dans le monde entier. Le fauve est animal de projection, un véhicule… C’est mon objet spatial et je pars avec. Je suis un oursonaute.

 

Ours, 2014 p. S. Lloyd Courtesy Semiose, Paris

 

Que représente une structure quand vous l’habitez ?

« C’est tout à la fois : un abri parce qu’elle protège, un véhicule parce qu’on voyage énormément à l’intérieur, une zone franche parce que tout est à rejouer. Comme sur une île, il faut repenser les relations qu’on met en place avec ces espaces, qui sont avant tout des endroits d’expériences.

 

C’est une forme de résistance. Vous montrez qu’une expérience que l’on pense relever de l’extrême tient en fait de la communion.

« C’est une forme de résistance qui n’est pas dans le rapport de force. J’utilise les éléments qu’il y a autour de moi pour créer des liens. Dans Les Aventures dAlice au pays des merveilles, Lewis Carroll écrit : “Plus elle s’en éloignait, plus elle s’en approchait et plus elle s’en approchait, plus elle s’en éloignait.” Cette phrase colle parfaitement à ma démarche : en passant de l’autre côté du miroir, on croit que l’on quitte quelque chose mais on y revient par un autre chemin. On nous explique que le monde est fabriqué d’une certaine manière, mais ça n’est peut-être pas exact... Je suis fasciné par les récits de construction du monde. J’essaie d’expérimenter ces mythologies, d’ouvrir des portes pour aller voir ce que c’est vraiment que ce Sisyphe, roulant une pierre qui redégringole indéfiniment une fois le sommet de la montagne atteint. Mes pièces rejouent le territoire dans lequel j’interviens, elles apportent une densité au paysage en réanimant des endroits dormant en nous-mêmes, en faisant ressurgir des images enfouies.

 

Vous avez adopté une forme de récit qui se rapproche de la robinsonnade… Avez-vous eu des déclencheurs, des expériences de voyage ou d’isolement marquantes dans votre enfance ?

« J’ai grandi dans un endroit qui ressemblait à une île en pleine terre, en Mayenne. Mes parents étaient des babas cool qui vivaient en autarcie, même si beaucoup de monde passait par la communauté. Ensuite, après avoir travaillé sur des décors pour le théâtre, je suis entré à l’école des Beaux-Arts du Mans. Je suis parti en Erasmus en Inde, je n’ai rien appris à l’école là-bas : les professeurs étaient formatés par une vision de l’art occidental déjà datée. Pour un petit Blanc comme moi, c’était plus intéressant de rencontrer ces sculpteurs qui créent d’énormes Ganesh avant de les jeter dans l’eau. C’était une grande folie, même si la société est très dure. Mon séjour en Inde m’a aidé à comprendre que tout est possible.

 

Vous êtes également allé en Yougoslavie pendant le conflit, n’est-ce pas ?

« J’y suis parti dans un cadre humanitaire. J’étais aux Beaux-Arts, je ne savais pas trop quoi faire de ma vie. À cette époque, dans les écoles d’art, tout le monde défendait la cause serbo-croate. Alors j’ai voulu aller voir ce qu’il s’y passait par moi-même. L’école des Beaux-Arts est un univers très autocentré : ça permet de travailler, mais à un moment donné, j’ai eu besoin de me confronter au monde. Je suis parti deux semaines en Yougoslavie, pile à la fi n du cessez-le-feu. J’ai vu des gens mourir, ça m’a suffi. On y croisait toutes sortes de personnes, même des artistes venus produire sur place… Je me rappellerai toute ma vie d’un concert donné par l’orchestre de Sarajevo dans un parking souterrain. Je n’ai jamais vécu un truc aussi délirant. On était obligé d’y rester toute la nuit à cause du couvre-feu : si on quittait le concert, on risquait de se faire canarder par les snipers. Alors on se partageait un maigre fond de vodka, mais nous étions ivres de folie et de bonheur. Lorsque le couvre-feu se lève, tout le monde s’échappe de son côté pour ne pas faire groupe. J’ai compris que si je voulais faire de l’art, il fallait que ce soit avec autant de réalité et de présence que ce que j’étais en train de vivre. Il ne s’agit pas seulement de violence : ces états d’hyper tension permanente ouvrent à des moments intenses de vie. On rencontre quelqu’un, puis on le quitte une heure après, sans savoir si l’on se reverra.

 

Vos performances sont-elles des moyens d’expérimenter d’autres rapports en société ?

« Mes pièces sont un espace vacant où les contraires, les opposés et les accords peuvent tenir tous ensemble. Plusieurs fois, j’ai dû accueillir des gens violemment opposés à mes expériences. Il faut les accepter. Pendant La Bouteille, une bande de gars en scooter avec des chaînes sont venus à quai avec l’intention de me défoncer la tronche. Il m’a fallu être ultra-attentif sans paraître arrogant, accepter cette violence en leur faisant comprendre que j’avais autant le droit qu’eux d’être là. C’est une négociation qui passe autrement que par des mots. Au début, ils avaient un langage très agressif, puis ils se sont adaptés à ma manière de parler : du “maintenant tu vas dormir”, ils sont passés à “on aimerait bien voir comment tu t’allonges dans ta bouteille”. Ça a duré jusqu’à cinq heures du matin et je me suis endormi. Le jour où je suis sorti de la bouteille, ces mecs m’attendaient pour me féliciter d’être allé jusqu’au bout de ma performance. Cette expérience a été comme un rituel de passage, j’étais dans leur territoire.

 

Savez-vous à quoi ressemblera votre prochaine pièce ?

« La reconnaissance me permet de faire des choses plus complexes, qui impliquent davantage de personnes, de faire des expériences qui étaient impossibles avant. Aujourd’hui, j’envisage d’habiter une ruche avec des abeilles. »

 

Propos recuillis par Orianne Hidalgo-Laurier et Jean-Roch de Logivière