vue d'ensemble de l'exposition <i>Foncteur d'oubli</i> au Plateau, Frac Île-de-France vue d'ensemble de l'exposition Foncteur d'oubli au Plateau, Frac Île-de-France © Marc Domage
Entretiens arts visuels

Benoît Maire

Avec l’exposition collective Foncteur d’oubli au Plateau à Paris, Benoît Maire commue du mobilier design en œuvre d’art, et inversement. En parallèle, l’artiste investit le musée d’archéologie de Lattes où il crée des collisions incongrues entre le Paléolithique et l’époque contemporaine. 

Par Julien Bécourt publié le 6 nov. 2019

 

 

Pouvez-vous expliquer en quoi consiste la notion de « Foncteur d’oubli » qui donne son titre à l'exposition dont vous êtes le commissaire au Plateau à Paris ?

« Je considère une chaise comme une sculpture contrainte par l’usage, elle doit avant tout être fonctionnelle. Dans le design contemporain cette relation à la sculpture est très visible, les chaises sont parfois très lourdes, très originales et à la limite de l'usage convenu. J’ai voulu faire l'exposition sur ce rapport-là, où les objets de design et d'art sont à la limite de leur catégorie. En mathématique, une fonction déplace des objets d’un ensemble vers un autre en leur ajoutant une propriété, et le “foncteur d’oubli” déplace les objets d’une catégorie vers une autre en oubliant certaines propriétés de ces objets. Si le designer oublie que sa chaise doit servir à s'asseoir, alors il fait une sculpture, et son travail passe d'un ensemble à un autre. Cette formule mathématique est donc efficiente et elle a aussi un caractère poétique. 

 

La scénographie, très sophistiquée, occupe une place importante dans l’exposition.

« Je voulais pousser les muséographies de chaque catégorie d'objets – par exemples, les trottoirs pour les chaises sont caractéristiques de l'écriture muséale du design, tandis que les découpes lumineuses renvoient au cabinet de curiosités – selon des règles précises, tout en faisant le grand écart entre les époques et les styles. Je voulais aussi travailler sur l’idée d’intérieur domestique et m'adresser aux décorateurs qui jouent un rôle important en ce moment dans l'art contemporain. Tout comme l’architecte d’intérieur Pierre Yovanovitch pose des relations entre des meubles d'Axel Einar Hjorth et des peintures de Claire Tabouret. Par exemple, j'ai disposé une cruche persane de -500 avant J.-C. sur un bureau de Max Lamb, non loin d'une peinture de Christopher Orr. Ça rentre dans les codes de la décoration, tout en jouant la muséographie du white cube. 

 

La scénographie est signée Ker-Xavier. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette mystérieuse signature ?

« Ker-Xavier est à l'origine un collectif créé par un groupe d'architectes autour de mon épouse Marie Corbin en 2010, et que j'ai rejoint en 2014. Pour moi, l'idée était de rattacher un ensemble de créations à un nom qui ne soit pas celui d'un artiste. À ce titre, Jean Derval, dont je montre un très beau vase, est une figure tutélaire. Après avoir fait les Arts déco à Paris, il a réalisé quelques affiches, puis il est devenu céramiste, d'abord dans l'atelier Maubrou-Pigaglio en Puisaye, puis à Vallauris dans l'atelier Madoura de Suzanne Ramié où il a côtoyé Picasso. ll a par la suite travaillé pour l'atelier Le Mûrier, pour Roger Capron, et ce n'est que vers la fin de sa vie qu'il a créé son propre atelier Le Portail et qu'il s'est mis à signer ses pièces. Ce que je retiens de lui, c'est qu'il mettait sa créativité au service des autres. C’est l’évolution de sa signature qui m’a intéressé, son humilité. Dans Ker-Xavier, il y a un peu de ça. On peut travailler sur des créations personnelles mais elles peuvent être signées seulement Ker-Xavier. Ca reste crypté et anonyme, ce qui nous offre un nouvel espace de liberté.

 

Vous intervenez simultanément sur le site archéologique Lattara, au Musée Henri Prades à Lattes. Comment l’avez-vous investi ?

« Le musée date des années 1980, avec un côté didactique de circonstance. À l’intérieur, il y a des murs en crépi, des peintures tendues illustratives, un petit film d'animation, ce qui n'en fait pas un endroit facile à s'approprier ! Ce qui est très beau par contre, c'est que le musée montre ce que les archéologues excavent sur le site lui-même. Des campagnes de fouilles se poursuivent, surtout l'été. La recherche archéologique et les publications sur le site sont donc en mouvement. D'un point de vue structurel, le musée est divisé en deux étages, comme deux niveaux d’histoire. Le premier parle de Lattes à l’époque gauloise et le deuxième montre des résidus archéologiques datant de l’invasion romaine. Étant l’artiste invité en 2019, j’ai décidé d’y ajouter un niveau d’histoire contemporaine en employant des formes récentes. J’ai cherché à jouer avec le lieu et ses mises en scènes domestiques en intégrant notamment une radio réalisée en impression 3D dans la reconstitution d’un espace domestique de l’époque pré-romaine. L’exposition s’accompagnait d’une résidence et j'ai donc pu réaliser un travail in situ : un jeu de 18 cartes postales présentées dans le râtelier à l’accueil. J'ai notamment photographié des objets archéologiques des réserves que j'ai agencés avec des objets contemporains. Ces cartes servent de mémoire de mon exposition, car elles y resteront à disposition, comme des résidus. 

 

L’idée était plutôt de vous intégrer subtilement au fonctionnement même du musée.

« Voilà, c’était ma stratégie. On peut considérer que mon travail a été de venir “annoter”, souligner des choses, écrire dans les marges, comme on le fait avec un livre qui nous plaît  et dont on veut conserver une substance.

 

Pourquoi le titre de l’exposition Laicriture est-il orthographié de la sorte ?

« “Laicriture” contient le verbe “avoir”, en impliquant l’idée de la faute et de l’erreur. Dans la lignée cartésienne, Ferdinand Alquié indiquait que la liberté humaine pouvait se lire en négatif dans l'erreur, qui est en fait le chemin non prescrit par une entité transcendante. Ne pas suivre l’écriture inscrite (la langue positive d'un Dieu cartésien) permet d'élaborer son propre chemin. Laicriture soulève donc ces questions de liberté, nouées à la question de la faute ou de l’erreur. Mais c'est aussi un thème classique de la pratique d'atelier. Lorsque tu fais une erreur dans ta peinture, tu dois la retravailler et c’est comme ça que tu découvres quelque chose de mieux. C’est une erreur créative, en quelque sorte. Cette idée fonctionne aussi dans la muséologie archéologique, où les écritures sont valides mais suspendues à une découverte qui va les approfondir ou au contraire les invalider.

 

On constate une accélération de l’histoire au XXIe siècle, les objets industriels qu’on a connus dans notre jeunesse sont déjà devenus des vestiges archéologiques, alors qu’auparavant il fallait près d’un siècle avant qu’ils soient considérés comme des antiquités.

« Oui, ce transistor des années 1970 renvoie à un imaginaire digne d'une strate archéologique en soi ! Mais j’y intègre aussi le jingle du journal télévisé de 2010, lui aussi déjà daté, qui se déclenche lorsqu'un visiteur s'en approche. Cette pièce est donc un collage de plusieurs strates temporelles. Et je me rends compte au final qu'en terme de temporalité, j'encadre les objets archéologiques du musée par des objets plus anciens (les fossiles) et plus récents (sculpture imprimée en 3D). Au Plateau, j’ai borné l’acte créatif de la même manière, d’une expression naturelle (fossiles, cristaux, ammonites) vieille de 100 millions d'années à la création technique, manufacturée, relative à l’objet industriel et par conséquent très récente. Dans les deux cas, au Plateau comme à Lattes, j'essaye de montrer des opérations créatives dans un espace temporel élargi, au-delà de ce qui est circonscrit par l’“art contemporain”.

 

Dans votre pratique, l’objet venait soutenir et compléter une investigation théorique et philosophique. Aujourd’hui, votre réflexion semble surgir de la forme en elle-même, de la matérialité de l’objet.

« En consacrant de plus en plus de temps au travail d’atelier, les opérations artistiques formelles ont fini par prendre le pas sur ce qu’il me restait de jargon philosophique. Tendre vers la forme est pour moi une évolution naturelle. Cependant, la structure et la méthode philosophique demeurent dans ma manière de travailler. Même mes peintures ressemblent beaucoup à mes display du début, les objets choisis que je disposais en relation les uns avec les autres. Il y a le motif récurrent du nuage depuis sept ans, mais je viens d'ajouter le cheval et la linguistique de la guerre. Ma peinture de “paysage” se déplace vers la “peinture d’histoire”. Et les trois motifs nuage / cheval / guerre viennent s’imbriquer les uns dans les autres. Le cheval, pour moi, c’est la possibilité de la fuite. Quand on pense à Richard III qui dit : “Mon royaume pour un cheval”... Le cheval était crucial pour lui car il lui permettait d'échapper à une mort certaine, mais il permettait tout autant de labourer un champ. Le nuage a lui aussi une valeur philosophique, liée à la plasticité, un concept fort chez la philosophe Catherine Malabou. Quant à la guerre, c'est un régime anxiogène, omniprésent actuellement. 

 

Malgré ces sujets « lourds », votre travail dégage quelque chose d’assez raffiné, presque précieux.

« Je m’intéresse à de grosses questions, mais j'organise des plateaux où ces questions se posent sans que je leur donne de réponses. De manière générale, il est assez évident que les questions rassemblent mais que les réponses divisent. Ce que je propose est en suspens, c'est-à-dire dans un équilibre juste avant l’effondrement. C’est le principe formel que j’utilise, mais il est éminemment subjectif. On réalise aussi une œuvre pour savoir si ce principe peut se partager, c'est le pari de l'art. Quand on partage ce sentiment avec l'artiste, cela signifie en général qu'on apprécie l'œuvre. »

 

Propos recueillis par Julien Bécourt

 

Légendes :

Image 1 : Benoît Maire, Château, 2019. p. Marc Domage

Image 2 : Benoît Maire, Impression 3D de radio, 2019. p. Marc Domage

Image 3 : Benoît Maire, Sans titre, 2019. p. D. R. 

 

> Foncteur d’oubli, jusqu’au 8 décembre au Plateau, Paris

> Laicriture, jusqu’au 17 février en partenariat avec le MO. CO. au Musée Henri Prades, Lattes