© Louis Canadas pour Mouvement
Entretiens Musique

Erwan Keravec

Bourdon continu, musique spectrale et minimalisme mélodique : le musicien tout terrain repousse les limites de la cornemuse, son instrument de prédilection, plus vivant que jamais. 

Par Julien Bécourt

Souvent cantonnée au répertoire traditionnel, la cornemuse trimballe malgré elle une image un peu surannée, entre fest-noz de patronage et kilt écossais. En déplaçant l’instrument hors du champ traditionnel auquel il est souvent circonscrit, le sonneur de cornemuse Erwan Keravec l’extirpe du giron folklorique pour épouser des univers sonores proprement inouïs, où se télescopent bourdons, résonances, infimes modulations et vibrations palpitantes. S’il confesse son admiration pour le saxophoniste Albert Ayler aussi bien que pour le compositeur Georges Aperghis, cet enfant du cru breizhois n’a pas pour autant délaissé ses racines, qui traversent en filigrane toute son œuvre. Dans sa recherche constante d’altérité, Erwan Keravec n’aime rien tant que les collaborations avec des personnalités aux antipodes de ses propres attaches culturelles.

En parallèle à son cycle de  « programmes » pour solo, trios ou quatuors, panachant des pièces de musiques contemporaines commandées à des compositeurs qui lui sont chers (Philippe Leroux, Oscar Strasnoy, José Manuel Lopez Lopez, Benjamin de la Fuente, Susumu Yoshida ou Wolfgang Mitterrer), on le retrouve sur les planches aux côtés de Gaëlle Bourges, Boris Charmatz, Emmanuelle Huynh, Alban Richard ou Mickaël Phelippeau. Car c’est aussi à la danse que se frotte l’interprète, usant de la cornemuse et de sa gestuelle comme d’un support de mise en scène offert aux chorégraphes. Une poésie du geste qui vient subtilement prolonger sa pratique d’instrumentiste, plus vivante et mouvante que jamais.
 

On assiste depuis quelques années à une résurgence de la musique traditionnelle dans le champ des pratiques expérimentales. Cela n’était pas arrivé depuis la vague folk des années 1960-1970.

 « Dans les années 1960, il y avait à la fois le mouvement folk et le mouvement folkloriste. La musique traditionnelle était perçue comme quelque chose de très linéaire. Concevoir la tradition comme la simple évocation du passé, c’est complètement faux. Le curseur de " l’ancien " peut se placer à plein d’endroits différents du passé. La génération qui est en train d’émerger en Bretagne se réfère à quelque chose de différent de ce à quoi je me référais étant gamin et qui a changé depuis. Les vivants décident de ce qu’est la tradition aujourd’hui en en prolongeant l’héritage. La tradition est forcément mouvante, évolutive. Elle n’est jamais figée.

 

Dans cette manière de réactiver la tradition, la musique folk actuelle peut dériver vers un prisme conservateur, voire identitaire, qui peut sembler ambigu de prime abord. Ou tomber au contraire dans le kitsch néo-baba folklorique.

« La pratique traditionnelle n’est rien d’autre que l’expression de la société. Il existe un versant très conservateur, pour lequel tout est figé, y compris dans la relation à l’autre. Par exemple : si tu ne sais pas danser, tu n’es pas autorisé à entrer dans une ronde, etc. Ça existe, bien sûr, mais cela n’a aucun intérêt. Ce n’est pas du tout le principe des fest-noz, qui sont au contraire très généreux. C’est tout sauf kitsch, tout sauf le repli sur soi. Le bal est un moment où tout le monde est bienvenu, quelle que soit son origine ethnique, régionale ou sociale. Ce n’est pas le club de danse réservé aux initiés. En parallèle, ça fait plus de 30 ans qu’il existe des passerelles entre la musique traditionnelle, le jazz ou la musique improvisée. Tout ça montre bien que le fait de revendiquer des racines ne signifie pas qu’il faut les circonscrire ou les détourer.

 

Mais alors, à quel moment une musique devient-elle « traditionnelle » ?
 

« C’est un sujet que j’aborde souvent avec Beñat Achiary, un chanteur avec qui je collabore fréquemment. Que signifie jouer de la musique traditionnelle aujourd’hui, alors que la société traditionnelle n’existe plus ? Pourquoi fait-on ça de cette manière ? Que signifie pour nous cette notion d’héritage ? Le problème de la musique traditionnelle, c’est qu’à un moment si tu la standardises ou si tu l’arrêtes, ce n’est plus de la musique traditionnelle, c’est de la musique ancienne, reproduite à la lettre sans volonté de réinterprétation. Je n’ai rien contre, mais ce n’est pas l’endroit où je me situe. Je suis dans l’héritage, pas dans la reproduction. La musique traditionnelle appartient au domaine du vivant. Elle se renouvelle en permanence, chaque génération l’emmène toujours plus loin. Il y a un siècle, l’influence d’un musicien provenait de son voisin ou d’un village d’à-côté, alors qu’elle peut désormais provenir du métal, de la techno ou de n’importe quelle autre forme de musique populaire. En ce qui me concerne, ce sera davantage Albert Ayler ou la musique expérimentale, notamment chez les japonais. Tout est beaucoup plus poreux de nos jours.

 

p. Louis Canadas, pour Mouvement

 

Comment êtes-vous devenu sonneur de cornemuse ?

«  J’ai grandi dans le milieu associatif breton et j’ai tout de suite été confronté à cet instrument. En fait, je n’ai pas vraiment découvert la cornemuse, dans le sens où ça a toujours été là pour moi. Comme un gosse qui aurait toujours entendu ses parents jouer du piano. J’ai commencé à en jouer à l’âge de huit ans, c’est mon premier et unique instrument. J’ai grandi en jouant de la musique traditionnelle, jusqu’à ce que le Bagad [ensemble breton avec des bombardes des cornemuses et des percussions - Nda] dont je faisais partie il y a 20 ans, rencontre un big band de jazz à l’ARFI à Lyon. J’ai eu du bol parce que le groupe est parti par la suite en tournée au Brésil et m’a invité à les rejoindre. J’ai donc pris l’avion pour Sao Paulo sans connaître la musique. On a juste fait une répétition, la balance, et on a joué, avec cette notion d’immédiateté. C’est comme ça que j’ai commencé à m’intéresser à la musique improvisée, que je pratique maintenant depuis un peu plus de 15 ans.


Vous avez une production très éclectique, entre les pièces de musique contemporaine et des choses plus free, plus rêches. Comment êtes-vous passé de la musique traditionnelle et de l’improvisation à la musique écrite ?

« Je suis à la fois interprète et compositeur. Si je me cantonnais à l’improvisation, je m’emmerderais très vite. À côté, ne faire que de la musique écrite m’emmerderait aussi. L’un et l’autre sont pour moi absolument complémentaires. Au moment où j’ai composé Urban Pipes il y a dix ans, j’ai écrit que je souhaitais que la cornemuse devienne un instrument universel, ce qui a fait grincer des dents. Mais je n’ai jamais dit que j’allais devenir, moi, universel ! Je voulais que l’instrument le soit. Je pense qu’un instrument peut se détacher de son origine culturelle et déployer une palette sonore bien plus large que celle à laquelle on le circonscrit. J’ai voulu imaginer une musique qui dévie de l’origine culturelle de l’instrument. Pas du tout parce que je voulais y renoncer ou la rejeter, juste parce que je voulais savoir ce que ça pouvait générer. J’ai donc mis le jazz très vite de côté, les autres musiques traditionnelles aussi, et je me suis retrouvé à m’intéresser à la musique écrite, en grande partie grâce à une pièce de Georges Aperghis qui m’a profondément marqué. Pour franchir le cap, il fallait que je confie tout ce que j’avais accompli à des compositeurs éloignés de ma culture d’origine. La musique contemporaine écrite est en général axée autour du compositeur et du lieu, l’interprète vient après. En ce qui me concerne, c’est moi le commanditaire des pièces. Certains festivals de musiques contemporaines sont déconcertés par ma démarche, mais de mon point de vue, ça fait sens.

 

Quel rapport entretenez-vous avec les compositeurs pendant la gestation de la pièce que vous avez commandée ?

«  Quand je sollicite un compositeur et qu’il accepte d’écrire pour moi, ça se passe toujours de la même manière. Je lui déballe les techniques étendues que j’utilise en improvisation, et je lui confie un dossier intégrant tous ces éléments enregistrés dans lequel il va puiser pour réaliser sa composition. Contrairement à beaucoup d’interprètes, j’entretiens un rapport privilégié avec le compositeur tout au long du processus de création. Ça ne se limite pas à recevoir une partition et la jouer, je partage un temps de vie avec lui. L’échange humain compte autant que le résultat.


Vous avez aussi multiplié les expériences dans la danse contemporaine.

« J’invite régulièrement des danseurs à improviser avec moi, c’est comme ça que j’ai fait la connaissance de Mickaël Phelippeau par exemple. J’ai rencontré Emmanuelle Huynh par le bias de Boris Charmatz, avec lequel elle travaille souvent. Quand je l’ai vu danser avec Boris sur le Boléro d’Odile Duboc, une pièce que j’adore, je me suis vraiment demandé ce qu’on pourrait faire ensemble. C’est l’une des rares chorégraphes avec laquelle j’ai accepté de me plier à sa façon de faire. Au départ, elle a accepté l’idée d’une improvisation totale, de ne pas se rencontrer ni de travailler au préalable. La première, on l’a faite comme ça. Et par la suite, quand on a eu l’occasion de la reprendre, elle m’a demandé de passer du temps à répéter. On est sorti de mon champ. C’est la première fois que je me retrouvais sur un plateau et qu’on me demandait de poser l’instrument et de commencer par travailler le corps, le mouvement, d’incarner physiquement la musique. Je ne suis pas danseur et je ne cherche pas à l’être : l’enjeu est de questionner ma présence de musicien aux côtés d’une personnalité de la danse. Et somme toute, ce temps de travail en plateau et en studio avec Emmanuelle, sans l’instrument, a fait que quand on a rejoué notre duo c’était effectivement surprenant.

 

p. Louis Canadas, pour Mouvement

 

La danse a enrichi votre pratique?

« Oui, c’est extrêmement nourrissant. Je suis encore dans une phase où ça mûrit en moi. Je ne suis pas dans la compréhension totale de ce que ça m’apporte. Mais je me rends compte que je m’en sers déjà, que ça influence ma conception de la musique et ma façon de jouer. Après avoir joué dans Enfant de Boris Charmatz, j’ai commencé à effectuer énormément de déplacements liés au son quand je jouais mon solo Urban par exemple. Quand ça ne m’amusera plus de travailler avec des chorégraphes, j’arrêterai, mais pour l’instant, ça reste une source de curiosités. Ce n’est pas seulement le résultat qui m’intéresse, c’est tout le processus de création.

 

 Réussissez-vous à trouver ce même terrain d’entente quand vous improvisez avec d’autres musiciens ?

 « Ça ne fonctionne pas à chaque fois. L’improvisation occupe vraiment une place particulière dans mon parcours. Je fais partie d’une branche de la musique improvisée qui revendique l’héritage, l’idiome. La mélodie ne me fait pas peur, c’est de là que je viens. Si je sens que quelque chose s’organise comme une chanson, je vais pouvoir faire des bases sans que ça me pose problème. Il faut retirer à l’improvisation toutes les notions de grande vertu qu’on y met trop souvent. On entend souvent dire que l’improvisation, c’est de l’émancipation. Mais non ! Je suis tout aussi émancipé quand je fais de la musique traditionnelle ou de la musique contemporaine que de la musique improvisée. L’intérêt de l’improvisation, c’est de pouvoir interagir immédiatement, sans la barrière de la partition.

 

 L’improvisation nourrit un rapport empirique, intuitif à la musique.

 « Oui, et elle place le musicien à la fois dans la situation de l’interprète et du compositeur. Celle qui consiste à écouter le rendu au moment même où on est en train de le produire. Ça n’a de sens d’improviser avec d’autres que si à un moment tu prends conscience, non pas de ce chacun fait de son côté, mais de ce que l’ensemble est en train de développer, du rendu global. C’est là que réside la force de l’improvisation. Et ça, c’est un chemin qui n’existe pas en musique traditionnelle ni en musique écrite, puisque le compositeur l’a fait pour nous. Le risque de l’improvisation, c’est de tomber dans le cliché, la facilité. On n’essaye pas de se dire qu’on est tous pareil et qu’on peut tous jouer ensemble. Il n’y a rien de plus stupide que de prétendre que la musique est universelle. Les musiques sont universelles, mais pas la musique. Il n’existe aucun musicien qui peut tout jouer. »

 

Propos recuillis par Julien Bécourt. 

Photos : Louis Canadas, pour Mouvement 

Erwan Karavec, en concert le 15 mai à 19h30 au Théâtre de Vanves, dans le cadre de la soirée d'ouverture du Switch Festival.