Julie Béna, <i>Anna & the Jester in Window of Opportunity</i>, 2019 Julie Béna, Anna & the Jester in Window of Opportunity, 2019 © Julie Béna
Entretiens arts visuels

Julie Béna

Troisième acte d’un projet dans lequel Julie Béna démultiplie une fois de plus son identité, Anna & the Jester dans La Fenêtre d’Opportunité se joue avec un détachement feint de la notion de transparence en architecture. Du conte en 3D à la théorie critique, l’installation visible au Jeu de Paume offre de multiples strates d’interprétations. L’artiste se fait un plaisir d’en livrer les clés.

Par Julien Bécourt publié le 22 mai 2019

S’appropriant à tour de rôle le spectacle de cabaret, le talk-show à l’américaine ou l’animation 3D pour leur conférer d’autres degrés de lecture, les performances de Julie Béna font l’objet de films et d’objets qui entrelacent l’autobiographie et la fiction, tout en agrégeant une myriade de références cryptées à la littérature, à l’architecture, au fétichisme, au féminisme, à la culture populaire ou à l’art conceptuel (Dan Graham, Guy de Cointet, Andrea Fraser, Harun Farocki). Des références semées comme autant de petits cailloux qu’elle pose au gré de ses projets, mais qu’il n’est pas nécessaire de déceler dans leur intégralité pour se laisser prendre au jeu de son art oratoire. 

Après l’odyssée de Rose Pantopon, dont le nom était tiré d’un personnage du Festin Nu de Burroughs, Julie Béna met en scène un nouvel avatar. Dans le film d’animation en 3D présenté au Jeu de Paume, il prend la forme d’un « bouffon » qui déambule dans une architecture translucide, modélisation d’une table-sculpture présentée dans la salle du dessous. Des bébés malformés, reproduction des modèles en cires de l’anatomiste du 18ème siècle Anna Morandi, guident notre « Jester » dans cette odyssée virtuelle. Composée de plateaux de verre superposés par strates et soutenus par des pieds d’acier, cette table reprend les codes du mobilier corporate dans tout son déterminisme fonctionnel. Au gré des instructions qui décrivent un itinéraire à suivre, on saute virtuellement d’un palier à l’autre comme on franchirait les niveaux d’un jeu vidéo. À la différence près que ce dernier s’apparente à un parcours initiatique. Derrière sa légèreté apparente, Anna & the Jester dans La Fenêtre d’Opportunité ouvre un champ de réflexion complexe, entre conte pop philosophique et allégorie d’un monde soumis au diktat de la surveillance, toujours plus oppressant, sous couvert de transparence.

 

Julie Béna, Anna & the Jester dans La Fenêtre d’Opportunité. p. D. R. 

 

Quelle est la genèse de cette table en verre qui occupe le sous-sol du Jeu de Paume ?

J’ai voulu réactiver une table-sculpture que j’avais conçue en 2015, à l’occasion d’une exposition à la galerie Edouard Manet à Gennevilliers, qui réunissait trois pièces sous forme d’objets à l’esthétique corporate, dont cette table avec ses plateaux de verre rotatifs. La galerie avait un plafond très gris, très présent. Je m’étais demandé comment gérer cet espace et j’ai fait des recherches sur les bureaux, notamment ces tables en verre et en inox typiques des années 1990. Tu avais à l’époque un espace prévu pour le disque dur, des tiroirs pour mettre le clavier… Tout était intégré de manière ultra fonctionnelle. La taille et la forme du mobilier de bureau évolue constamment en fonction de l’évolution de la technologie. Désormais, leur design est conçu pour s’adapter aux ordinateurs portables. Ça parlait donc de l’obsolescence, sachant que ces objets correspondaient à une époque déjà révolue – mais aussi de l’évolution des mots et des concepts. À ce moment-là, je voulais faire une vidéo ou une performance avec cette table, mais d’une part je n’avais plus d’argent, de l’autre, je trouvais que la pièce était assez forte en tant que telle. Tu pouvais t’imaginer que les plateaux du bureau étaient mobiles, pouvaient se tourner et se déplacer. Tu n’avais pas le droit d’y toucher, mais tu pouvais t’imaginer en train de les manipuler. Je n’avais pas envie d’appliquer ma propre manipulation sur un objet qui était complétement ouvert à l’imagination. Dans l’animation en 3D, cette table n’est pas un décor, c’est l’essence du film, elle a un rôle prépondérant. C’est elle qui drive, qui crée les passages, qui guide, qui sépare, qui te fait passer par tel ou tel passage, en dessous ou au-dessus. On arrivait à l’idée de la table qui se transforme en building qui se transforme à son tour en paysage.

 

À quel moment l’animation en 3D s’est-elle agrégée à ton dispositif ?

J’avais réalisé une performance au Palazzo Poli à Bologne, en Italie, un lieu où sont exposés les pièces d’Anna Morandi, cette fascinante anatomiste du XVIIIème siècle. Déjà, il s’agit d’une femme, ce qui est extrêmement rare pour cette époque. Sa destinée est incroyable, elle avait une formation d’artiste, mais a pris la suite de son mari anatomiste lorsqu’il est mort. Elle allait dans toutes les cours d’Europe avec ses moulages en cire pour expliquer les différentes découvertes qu’elle avait faite. J’ai commencé à intégrer Anna Morandi à mon propre travail en faisant parler ses œuvres, à travers des poèmes et des chansons. Il y a toute une partie du musée qui est consacrée aux fœtus et aux nouveaux nés atteints de malformations congénitales, conservés dans des bocaux de formol. C’était avant les freakshows, mais on montrait déjà les corps différents. Mon envie était de mêler ces deux choses, de les faire se rencontrer. Les bébés du film Anna and the Jester sont des modélisations 3D de ces bébés malformés, ce ne sont pas des Teletubbies ! Je ne voulais pas qu’ils soient perçus comme des monstres, je voulais juste leur redonner une existence et les intégrer à un genre de conte initiatique.

Julie Béna, Anna & the Jester dans La Fenêtre d’Opportunité. p. D. R.  

 

Quel lien établis-tu avec ton avatar en 3D ? Le conçois-tu comme ton double ?

Je peux créer des personnages, mais je ne veux pas incarner des personnes qui ont existé et qui sont totalement extérieures à moi. Anna est un double de moi qui aurait lui-même une double personnalité : Anna et cette espèce de bouffon. Ça me permet de créer un personnage que je peux habiter. Et puis, il y a aussi cette notion de second degré, je me moque un peu de moi-même car je pense qu’il ne faut pas non plus trop se prendre au sérieux. Il y a toujours des anecdotes personnelles assez ridicules : quand elle dit qu’elle a toujours rêvé d’avoir une bouche pulpeuse, c’est de l’autobiographie transposée. Mais ce n’est pas mon autobiographie qui est intéressante, c’est le fait qu’à travers ma propre histoire et mon propre point de vue, j’évoque des choses que plein de femmes ont vécues et dans lesquelles elles peuvent se reconnaître.

 

Comment la transparence est apparue comme fil conducteur de l’exposition ? À quel moment s’est dressé le parallèle avec les mondes virtuels, dans lesquels les objets physiques ou les éléments sont eux aussi « transparents » ?

J’ai fortement été marquée par les installations et les vidéos de Dan Graham, dont l’influence a ressurgi en filigrane pour cette pièce. Notamment son texte dans lequel il fait état que « le verre révèle autant qu’il dissimule ». Au début du XXème siècle, le tout-transparent était vraiment une utopie, il était destiné à casser l’intérieur bourgeois, qui était complétement fermé, vecteur de traces, etc. C’était une manière d’effacer les hiérarchies pour se mettre au niveau de tous et de toutes. De nos jours, cette utopie de la transparence s’est muée en une idéologie qui a intégré tous les principes de surveillance et a renforcé les hiérarchies. Dans les buildings et les bureaux de verre, avec l’abolition des cloisons ou leur transparence, on peut te voir de l’extérieur et surveiller si tu es bien à ton poste de travail. Ein Neues Produkt, un film de Harun Farocki réalisé en 2012, parle très bien de ça. On y assiste à une réunion de PDG allemands dans leur bureau en open space. Ce redécoupage de l’espace les arrange parce que tu peux virer plus facilement les gens, tu as juste trois photos à prendre et tu n’as plus qu’à les remplacer. Il y a tout un aspect de mon film d’animation 3D qui est issu d’un travail que Farocki avait réalisé autour des jeux vidéo. On se heurte à cette finitude des espaces et du monde, même si ça a beaucoup évolué dans les jeux d’aujourd’hui. Tu vois les différentes strates, les impossibilités d’avancer, de dépasser ou de toucher : passer le bras à travers une plante ou un objet, traverser un élément liquide… C’est très présent dans le film. Il y a beaucoup à dire sur cette notion de transparence, c’est vraiment devenu une idéologie, un diktat : tout doit être transparent, les gouvernements doivent être transparents… Mais la transparence, c’est aussi ce qu’on veut bien te rendre transparent.

 

Julie Béna, Anna & the Jester dans La Fenêtre d’Opportunité. p. D. R. 

 

Peux-tu nous parler de la généalogie de ce concept de transparence et des différents auteurs qui ont jalonnés tes recherches ?

Je me suis référé à un texte d’Emmanuel Alloa qui permet un point de vue panoramique sur ce concept. C’est un philosophe français qui a développé une critique de la transparence. Avec Dieter Thomä, ils ont invité des théoriciens, des historiens, des philosophes et des psychanalystes à réfléchir à ce concept de nos jours : ce que ça implique, d’où ça vient. C’est avec l’architecture moderniste, de 1890 aux années 1920, qu’on a commencé à créer des parois transparentes à l’aide de nouveaux matériaux comme le métal ou le verre securit, à peu près en même temps que la radiographie. On commence à voir à travers les corps, et juste après, à travers les architectures. Ce parallèle historique a également été pointé par Béatriz Colomina, historienne de l’architecture et commissaire d’exposition. Andrea Fraser a aussi été très importante pour moi dans sa façon d’incarner différents personnages tout en restant elle-même.

 

Comment es-tu passée d’une période où tu travaillais beaucoup sur la désincarnation, la disparition, le côté fantomatique, à une incarnation très théâtrale et personnifiée ?

Quand j’ai commencé à écrire Rose Pantopon, je n’avais qu’un budget très limité, c’était donc plus simple pour moi de l’incarner. Pendant le prologue et les deux premiers actes, il n’y a pas de paroles, c’est le chœur qui parle à sa place. Elle a une présence physique mais n’a pas de voix. Ce sont les autres qui parlent d’elle, car nous sommes aussi modelés par les autres, par la société. J’ai impulsé des choses de mon passé, ce que je n’arrivais pas du tout à assumer avant. J’ai eu deux double-vies dans le passé. Ma mère travaillait dans un théâtre, elle avait une troupe itinérante et j’ai été comédienne de quatre à quinze ans. J’ai complétement rejeté ça par la suite. Plus tard, pendant mes études, j’ai été barmaid dans des nightclubs. J’ai fini par réinjecter ces expériences passées dans mes performances, alors qu’à mes débuts, je ne l’assumais pas du tout. Ça m’a ouvert à nouveau le champ de la comédie, que je me suis réapproprié. À partir de là, je me suis peu à peu incarnée dans mes œuvres.

 

> Julie Béna, Anna & the Jester dans La Fenêtre d’Opportunité, jusqu’au 2 juin au Jeu de Paume, Paris