Exhibit A, au Wiemer Festwochen, Exhibit A, au Wiemer Festwochen, © Nurith Wagner-Strauss.
Entretiens Théâtre

La « civilisation » en ses œuvres

Brett Bailey

Entretien avec le metteur en scène sud-africain Brett Bailey

[ARCHIVES 2012] Brett Bailey, metteur en scène sud-africain, réinvente les théâtres de la colonisation et de la fabrication de l'opposition entre Noirs et Blancs dans une série de spectacles intitulés Exibit A, B, C, D. qui traversent l'Europe et l'Afrique comme on revient sur une scène originelle refoulée.

Par Jean-Louis Perrier publié le 23 avr. 2012

« L’Européen n’a pu se faire homme qu’en fabricant des esclaves et des monstres », écrivait Sartre il y a cinquante ans dans sa préface aux Damnés de la terre, de Frantz Fanon. Né en 1967, le metteur en scène sud-africain (blanc) Brett Bailey (Third World Bunfight), guide ses acteurs noirs à travers les sites, toujours actifs, de cette « fabrication » des Noirs et des Blancs. Après un Orfeus, après son cabaret House of the Holy Afro, le metteur en scène a développé un théâtre-parcours d’« installations vivantes », qui fait approcher aussi bien la pédophilie dans l’Eglise, avec Sanctuary (Quadriennale de Prague), que les crimes du colonialisme, et jettent quelques lumières crues sur cette « civilisation » que les autres ne valent pas, selon Claude Guéant. Après Exhibit A, créé à Vienne autour du génocide des Herreros par les Allemands en Namibie, il présente au Kunstenfestivaldesarts (Kfda) à Bruxelles Exhibit B, un temps sous-titré : « Une installation humaine sur les absurdités et les atrocités coloniales dans les Congos français et belge ».

Pourquoi avez-vous choisi ce titre : Exhibit B ?
« Mon premier titre était Corpus delicti, le corps du délit, en latin cela sonnait lourd. Exhibit affirme à la fois une dimension d’exposition en soi, puisqu’il s’agit d’exposer des personnes, et une dimension juridique qui reprend le droit anglais, où les instruments du crime (couteau, pistolet) sont appelés 
« exhibit A », et les pièces à conviction (chemise couverte de sang), « exhibit B ». Exhibit parle d’un crime perpétré quelque part et des preuves de ce crime, j’aime ce rapport entre crime et installation artistique, c’est aussi simple que cela. Exhibit A portait sur les crimes allemands en Afrique, Exhibit B porte sur l’histoire belge et française au Congo, Exhibit C sera sur les Anglais, et Exhibit D quittera l’Europe pour aborder l’histoire du colonialisme en Australie.

Pour chaque Exhibit vous recherchez des lieux qui ne sont pas des théâtres.
« Je n’aime pas les théâtres, ce sont des espaces enfermés dans leur architecture. La seule histoire qu’ils portent est celle des œuvres qui y ont été créées. Rien d’autre, aucune patine. Quand j’étais à l’école – une école calviniste –, les maîtres montaient sur scène à la rentrée des classes pour faire des annonces et diriger nos prières. Au premier bruit, on se tournait en tous sens et les maîtres nous disaient : “Ne vous retournez pas !” Le théâtre m’évoque cette école, vous regardez autour de vous, c’est obscur et glacé. La plupart de mes pièces ont été conçues pour des espaces ouverts, de vieilles centrales électriques, des usines désaffectées. La première pièce que j’ai montée pour un théâtre a été Big Dada, sur l’ascension et la chute de Idi Amin. Puis il y a eu un spectacle de cabaret : House of the Holy Afro. Pour macbEth, que je prépare pour 2013, je reviens à un théâtre, non parce que je le souhaite, mais parce que le festival d’Edimbourg n’a pas le genre de lieu dont j’ai besoin. Alors je réfléchis à la manière de traiter le proscenium comme un site. Quand je travaille dans un site industriel, j’observe son histoire, l’histoire de ses murs, leur texture, les parcours des gens qui y travaillaient. De la même manière, j’observe le proscenium du théâtre.

Adaptez-vous les lieux à vos pièces ou l’inverse ?
« C’est variable. Quand j’ai monté Orfeus, ma première grande pièce en extérieur, je vivais dans une ferme viticole près du Cap devant un paysage immense et je l’ai conçue pour ce paysage. Puis je l’ai transférée à Grahamstown dans une magnifique carrière. Mais quand je suis allé au Wiener Festwochen en 2009, je n’ai rien trouvé d’équivalent et j’ai adopté une usine à gaz abandonnée des années 1940. De même, au Holland Festival, j’ai investi une usine de munitions de 1918. A chaque fois, j’ai dû adapter le travail au lieu. La première partie d’Orfeus est dans une petite arène avec peu de spectateurs, cent-vingt. Puis Orphée plonge dans le monde souterrain chercher Eurydice. Il découvre ces gens piégés dans leurs tourments éternels que j’ai traités en tableaux vivants. Exhibit A et B prennent leur source là. Le public circule dans un environnement où l’histoire est contée à travers des tableaux vivants, une juxtaposition des images et non au fil d’une narration.

Comment vous documentez-vous ?
« Je lis, je lis, je lis. Je fais beaucoup de recherches. J’ai passé un week-end au musée de Tervuren à Bruxelles, le musée colonial de Léopold II, dans les archives photos. Dans Les Fantômes du roi Léopold d’Adam Hochschild, il y a cette photo où, sur fond de jungle, sur une herbe coupée ras, une femme noire en robe blanche impeccable est assise très droite sur une chaise art-nouveau, les avant-bras coupés net. Ce contraste entre haute culture et mains coupées est terrible et magnifique. Chez un bouquiniste à Bruxelles, j’ai acheté un livre intitulé : Du sauvage au citoyen, son titre pourrait être celui de cette image. Qui est le sauvage ? Qui a coupé les mains ? Le sauvage est celui qui a coupé les mains du sauvage. Que signifie être civilisé quand vos mains sont coupées ? Ainsi, les tableaux vivants découlent des images et des lectures : les Africains qui récoltaient le latex des arbres, devaient s’en enduire le corps, parce que l’acidité de la peau durcit le caoutchouc. Ensuite, il faut le peler pour en faire des paquets. Alors j’ai pris ce performeur assis sur une chaise avec la peau couverte de latex, où tout est latex à l’exception des mains qui sont ses vraies mains.

Vos intentions sont-elles de révéler ? Témoigner ? Indigner ? Mobiliser ? Rendre conscient ? Susciter un malaise ?
« La question des intentions est intéressante parce que je ne sais pas toujours ce qu’elles sont. Il s’agit d’une méditation sur le racisme. Je cherche à comprendre pour moi-même. Je suis un Sud-Africain blanc. Ma famille est venue de Hollande en Afrique en 1674, il y a trois cent quarante ans. Tout ça bouillonne dans ma tête. J’ai vécu les vingt-sept premières années de ma vie sous l’apartheid. La conscription était forcée, le service militaire durait deux ans. Je dois faire avec ça. Mes acteurs sont tous noirs. Je les emmène en Europe jouer devant des publics blancs. Il y a cent ans, des Blancs emmenaient des Africains en Europe pour les exhiber dans des expositions ethnographiques, pour divertir le public. Je cherche les connexions entre ce que je fais et ce qui se passait il y a cent ans. J’ai pensé qu’il fallait relier cette question des zoos ethnographiques à ce qui se passe en Europe aujourd’hui, à l’histoire des sans-papiers dans laquelle les stéréotypes raciaux créés il y a cent ans par l’Empire pour justifier les pratiques coloniales sont toujours à l’œuvre : si cette personne n’est pas tout à fait une créature humaine, on peut lui prendre sa terre, son pays, on peut aussi tuer ses dieux.

Votre « installation vivante » porte-t-elle plus sur le présent ou sur le passé ?
« Sur les deux, sur leurs rapports. Mais mon intention n’est pas de culpabiliser les spectateurs. Il y a aussi des spectateurs noirs, je n’ai pas envie qu’ils se sentent coupables. Sans doute mon intention est-elle de regarder sous la table et de révéler ce qui y a été caché. Le pouvoir colonial prétend qu’il n’y a rien là-dessous, que rien de tout cela n’existe, que l’Afrique est un continent pourri et sans espoir. Il ne ressent pas la moindre culpabilité, il n’y a, chez lui, pas la moindre trace de reconnaissance de ce qu’il a détruit : le système social a été détruit, le système politique a été détruit et pas grand-chose n’a été construit pour les remplacer. Mon intention est bien de le plonger sous la table et de demander : et ça, vous voyez ça ? Qu’est-ce que c’est ? Qu’est que cela veut dire, ça ? !

Voulez-vous réparer ?
« Je tente d’établir un constat. Le Holland Festival était très intéressé par Exhibit A, mais ne pouvant financer l’ensemble des installations, il m’a proposé de n’en prendre qu’une petite partie, comme l’avait fait le Festival Kiasma à Helsinki à l’automne dernier. Cela me paraissait acceptable à Helsinki parce que la Finlande n’a pas d’histoire coloniale. Mais, à Amsterdam, j’observais à travers ces immenses bâtiments toute la richesse accumulée durant l’époque coloniale et je me disais que je ne pouvais pas y présenter un résumé de la pièce. Le constat devait être à la mesure du colonialisme néerlandais. D’autant que l’extrait en question d’Exhibit A portait sur le colonialisme allemand, sur les camps de concentration et le génocide en Namibie. Alors les Hollandais pouvaient dire : “Voyez comme ces Allemands sont mauvais, Première Guerre mondiale, Seconde Guerre mondiale, regardez ce qu’ils font en Grèce maintenant, ce n’est pas notre histoire à nous.” Alors j’ai dit non. L’histoire est trop imposante pour qu’on ne puisse pas ne pas la prendre dans son ensemble.

Comment choisissez-vous les lieux d’intervention ?
« A Vienne, c’était fantastique, puisque j’ai travaillé à la Hofburg, dans le palais impérial, dans le musée d’ethnographie. A Bruxelles, j’espérais pouvoir travailler dans le palais de justice, construit sous Léopold II avec l’argent du Congo. Il permettait d’établir un lien direct entre la justice du passé et celle d’aujourd’hui et de soulever cette question actuelle : pour qui est la justice quand des sans-papiers meurent étouffés dans les vols d’expulsion ? Mais nous n’avons pas pu obtenir les autorisations. Ce sera l’église du Gesu, en face du jardin botanique voulu par Léopold. Cette église a été le centre des sans-papiers durant dix ans avant qu’ils ne soient déplacés derrière, à l’extérieur. Une vingtaine d’entre eux, des Africains, des Roms, des Afghans, vit encore là avec seize enfants et il faut passer à travers leur cuisine pour entrer dans les lieux.

Comment choisissez-vous les acteurs ?
« J’ai auditionné quarante personnes à Bruxelles. Noires. Leurs ancêtres viennent du Cameroun, du Congo, du Sénégal, de Somalie. Certaines sont là depuis deux générations. Je les ai réunies, leur ai présenté mon propos et écouté ce qu’elles avaient à me dire. Une douzaine a manifesté une perception aiguë de ce que signifiait ce genre de pièce. Car je supprime leurs voix, leurs individualités, elles sont des objets, pas des sujets. Parallèlement, on a réfléchi à la manière dont elles pourraient intervenir en marge de la pièce. Que signifie être noir et vivre à Bruxelles, comment fétichise-t-on le corps noir, comment arrive-t-on à en faire un objet de cette xénophobie qui relaie l’idée que le Noir serait dangereux.

Sommes-nous sortis du colonialisme ?
« Il reste des éléments inchangés, notamment l’absence de relation entre les Noirs et les Blancs. On critique souvent l’Afrique du Sud en disant que, quinze ans après l’avènement de la démocratie, il y a toujours très peu de relations entre Noirs et Blancs, mais le Zimbabwe est entré en démocratie quinze ans avant nous et la différence est toujours là. J’étais au festival des arts de la scène de Kinshasa l’été dernier. On y débattait du danger d’inviter un chorégraphe européen à Kinshasa. Etait-ce une relation coloniale ? Certains jeunes chorégraphes noirs observent le marché en Europe et se disent : ok, si je réalise quelque chose comme Faustin Linyekula, j’aurais peut-être une subvention pour un grand festival en Europe. Alors ils imitent Faustin sans posséder sa technique, ce qui crée une étrange aliénation par imitation.

Pour vous, qui venez d’Afrique du Sud, est-il plus facile de pointer les manifestations post ou néocoloniales ?
« Oui c’est plus facile, mais c’est aussi parce que j’ai étudié à Amsterdam et que je travaille beaucoup en Europe comme Faustin ou Gregory Maqoma. Nous, artistes, sommes capables d’avoir un pied dans chaque monde, d’apprendre l’autre langue pour communiquer. La clef est dans la communication. Frie Leysen [fondatrice du Kunstenfestivaldesarts, Ndlr.] me disait : “Fais ce que tu dois faire, oublie le public, just do it.” Mais ça ne se passe jamais comme cela : si je parle xhosa, la langue d’Afrique du Sud, personne ne me comprendra en Europe, je dois trouver un moyen de me faire comprendre, il y a un mode de dialogue à inventer.

Avez-vous un point de vue moral – pas dans le sens américain de moralisme ?
« Oui, moral. Depuis quatre ans, je dirige un festival d’art au Cap qui s’appelle Infecting The City (Contaminer la ville). La personne avec qui je travaille ne voulait pas de politique, mais de la beauté et il n’y en avait pas assez à son goût. Alors j’ai repris les choses en mains. La première année, nous avons travaillé sur la xénophobie, puis sur les réfugiés : qui est dedans ? Qui est dehors ? L’année suivante sur la transformation de la ville, en la traitant comme organisme vivant : comment réparer ses espaces blessées. Cet engagement est parfois une limitation. Je ne veux pas être didactique ou moraliste dans le sens américain, mais j’ai de la sympathie pour tous ceux qui sont réduits au silence.




Dans son exergue aux Nègres, Jean Genet écrit :« Mais qu’est-ce que c’est donc un Noir ? Et d’abord, c’est de quelle couleur ? »
 « Le Noir et le Blanc sont des constructions qui ont servi à organiser le monde, pourtant, ces constructions parfaitement inutiles charrient tellement d’atrocités, de monstruosités faites de racisme et de domination, que l’on est en droit de se demander si s’interroger sur les couleurs de peau présente le moindre intérêt. L’important, pour moi, est de savoir comment vous vous identifiez vous-mêmes, comment vous vous identifiez dans votre culture. Sinon, qu’est-ce qui différencierait les Zoulous des Xhosa ou, au Zimbabwe, les Shonas des Ndebele ou, au Rwanda, le Hutus des Tutsis qui s’entretuent ? Qui sont les Noirs ? Ils sont tous Noirs. En Irlande du nord, en guerre depuis des décennies, qui sont les Blancs ? Qu’est-ce qui permet de faire la différence ? Dans ce schéma, il n’y a pas de vraie polarité entre Noir et Blanc, c’est une chose très superficielle, une construction politique d’une autre ère. L’identité culturelle est plus intéressante. Comment décidez-vous qui est noir et qui est blanc ? Que se passe-t-il entre les deux ? Où situez-vous cette personne qui a des grands-parents noirs d’un côté et chinois de l’autre ? Dans les années 1960, en pleine époque du théâtre de l’absurde, les tenants de l’apartheid faisaient l’expérience suivante : ils mettaient un crayon dans les cheveux et s’il tombait, vous étiez Blanc, s’il tenait, vous étiez Noir. Des parents avaient un enfant chez qui le crayon tombait et un autre chez qui il tenait, alors ils les séparaient, disant celui-ci est Blanc et celui-là est Noir. Quelle dénégation absurde !

Mais il n’y a que des Noirs dans vos pièces ?
« Oui parce qu’il s’agit bien d’observer ça, de se dire : ça traite de quoi ? Quelles destructions cette construction a-t-elle causé ? Dans Exhibit A, j’ai donné beaucoup de grains à moudre au public, je disais : “Cela est atroce, regardez ce qui s’est produit, regardez ces images”, Exhibit B sera plus ouvert, moins didactique, plus proche du constat brut. »


Crédits photos :
Une : Exhibit A, au Wiemer Festwochen, © Nurith Wagner-Strauss.
Article : Exhibit A, au Wiemer Festwochen, © Nurith Wagner-Strauss.