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Entretiens arts visuels cinéma

Le cinéma s'expose

Depuis plus de 20 ans, Dominique Païni est l’un des plus ardents défenseurs de la migration des images de la salle de cinéma vers les musées et les galeries. Tout à tour baptisé « cinéma élargi », « autre cinéma », « cinémas contemporains » ou « post-cinéma », ce phénomène a pris de l’ampleur dans les années 1990, pour atteindre aujourd’hui une intensité maximale, sous le nom de « cinéma d’exposition ». Dominique Païni répond à ses détracteurs en réaffirmant avec force les vertus esthétiques de l’accrochage des films. Entretien.

 

Par Bertrand Dommergue publié le 2 avr. 2015

Dans Le temps exposé (2002), vous écrivez qu’« accrocher le cinéma » produit trois effets sur le visiteur : exacerber son acuité sensorielle, dilater le temps et accorder le primat à la sensation plutôt qu’à la signification. Les détracteurs ou les puristes s’inscrivent en faux contre les films ainsi morcelés, démultipliés et regardés comme en passant. Dans La querelle des dispositifs (2014), Raymond Bellour, par exemple, attaque le cinéma d’exposition avec en argument principal : Montrer des films sous forme d’extraits ne permettrait pas de les appréhender dans toute leur épaisseur et contribuerait à une culture du best of. Que répondez-vous à ce procès en superficialité ?

« Il n’y a pas de bonne façon de faire un livre sur l’histoire de l’art ou l’histoire de la littérature ! Personnellement, j’ai appris la littérature en lisant des morceaux choisis et l’histoire de l’art par l’analyse de détails de tableaux. Le goût de la littérature, l’histoire et la connaissance des arts, reposent largement sur la possibilité d’échantillonner, de fragmenter, de détruire l’enchaînement des signes ! Et d’ailleurs, on ne se souvient des grands romans qu’à partir de fragments. L’esprit humain est conçu pour échantillonner, pour démonter et remonter, sans cesse !

En art, la possibilité de détailler, d’agrandir et d’extraire, découle du fait que son mouvement même est une histoire de mise en détails, comme le dit très bien Daniel Arasse. Roland Barthes illustrait cette idée en disant qu’un tableau de Nicolas de Staël, c’était 5 cm2 de Cézanne agrandis!

Et de la même manière, le montage cinématographique est fragmentation. Donc pour l’analyser, il faut le fragmenter. On ne peut pas comprendre un film si on ne le démonte pas! Il faut emprunter la méthode même de l’écriture cinématographique pour comprendre le cinéma. Panofsky, Warburg ou Malraux pensent à partir d’agrandissements de détails de tableaux ou de sculptures. Pour le cinéma, c’est pareil ! Ce qui ne signifie pas que l’exposition comme méthode puisse se substituer à l’expérience de voir un film...

Rien ne vaut la fragmentation des films. Rien ne vaut le feuilletage d’un livre d’art ou une collection de cartes postales pour connaître l’art. Et se promener dans une exposition équivaut au feuilletage d’un livre.

À l’inverse, je m’étonne que ni Raymond Bellour ni bien d’autres ne fassent les mêmes réserves concernant la photographie. La plupart des photographies ne sont pas faites pour être exposées ! Alain Fleischer, Patrick Tosani ou Luc Delahaye ont fait des photographies en vue de l’exposition, mais exposer Cartier-Bresson, Kertész ou Florence Henri m’a toujours paru un coup de force étrange, car contraire au geste photographique. Quand Man Ray disait : « La photo n’est pas un art », il voulait peut être dire justement que la photographie, ça se feuillette.

 

Quand il s’agit d’évoquer la jeune histoire du « cinéma d’exposition », trois expositions semblent faire date : Passages de l’image (Pompidou, 1990) qui explorait les frontières entre cinéma, photo, vidéo, analogique et numérique ; Projections, les transports de l’image (Le Fresnoy, 1997) dans laquelle vous-même proposiez une histoire du phénomène de la projection, de la Renaissance à nos jours, et enfin, Le mouvement des images (Pompidou, 2007) qui regroupait les images contemporaines en quatre régimes - défilement, montage, projection, récit. Où se situe votre propre histoire?

Je n’ai pas inventé l’exposition de cinéma : tout vient de Langlois ! Dès son époque, « Musée du cinéma » était d’ailleurs écrit en plus gros que « Cinémathèque française »... La première fois que j’ai évoqué mon désir de voir galeries et musées accueillir les films pour les montrer selon des principes d’accrochage, c’était dans un entretien aux Cahiers du cinéma, en 1984. Cela coïncidait avec l’arrivée de la vidéo et des cassettes VHS au sujet desquelles j’ai tout de suite eu l’intuition qu’elles permettraient de monter et de montrer des fragments...

L’utopie du Fresnoy, dont je suis un compagnon de route auprès d’Alain Fleischer, vient aussi de cette intuition initiale. On oublie d’ailleurs à quel point Fleischer est un précurseur : Dès la Biennale de Paris de 1980, avec Jean Nouvel comme scénographe, il fait Autant en emporte le vent sa première installation, qui donne à voir la projection du visage d’une jeune femme, cheveux au vent sur un ventilateur...Quelqu’un d’autre qu’on oublie aussi souvent, c’est Yasha David, un ancien collaborateur d’Harald Szeemann, qui, à Bonn, en 1994, a fait une grande exposition sur Luis Buñuel.

 

Depuis les années 1960 et l’émergence de la figure d’Harald Szeemann, la question se pose régulièrement de savoir si le commissaire d’exposition doit ou non être considéré comme un auteur. En France, une unique décision de justice fait jurisprudence : le 2 octobre 1997, la Cour d’appel de Paris reconnaît que l’exposition intitulée Musée du cinéma Henri Langlois réunit les deux conditions requises – créativité et originalité – pour constituer une œuvre de l’esprit qui lui confère la protection légale du droit d’auteur. Pour vous, l’exposition est-elle une œuvre à part entière et le commissaire un auteur, voire un artiste ?

Je pense depuis longtemps que les expositions sont œuvres d’auteurs. Quand l’historien d’art Charles Sterling fait Les peintres de la réalité en 1934 à l’Orangerie, et qu’il « invente » du même coup Georges de la Tour, dont les tableaux jusque-là étaient attribués aux Carrache ou au Caravage, c’est comme s’il avait fait un livre d’histoire de l’art. Quand Lissitzky expose ses Prouns, entre 1920 et 1923, ce n’est pas chaque tableau pris séparément qui fait œuvre, mais bien leur exposition. Il en va de même, encore un peu avant, de la collection du duc d’Aumale, dont l’accrochage qui demeure inchangé depuis 1897, a donné lieu à un film admirable de Louis Marin et Alain Fleischer, L’art d’exposer, le musée Condé à Chantilly.

 

Y a-t-il un style Dominique Païni, auteur d’exposition ?

Je dirais que ce qui me caractérise, c’est ma tendance à accentuer ce qui se ressemble plutôt que ce qui se distingue. Bataille parlait de « faire crier les ressemblances ».

Depuis 1968, un crédo idéologiquement dangereux a consisté à vanter le fait de « cultiver sa différence ». Pour moi, ce slogan prétendument de gauche est en réalité un mot d’ordre identitaire. Autre chose : je n’ai jamais voulu faire de films parce que je ne saurais pas les faire ; en revanche, je dessine un peu mes scénographies.

Je dirais que si j’ai, non pas un talent, mais une capacité, elle consiste pour l’essentiel à repérer des choses qui, comme le dirait Breton, une fois rapprochées, peuvent produire des éclairs.

 

Y a-t-il encore une exposition que vous voudriez faire à tout prix ?

Il y en a deux. L’une se fera peut-être : elle porterait sur l’œuvre de Luchino Visconti et mélangerait opéra, peinture et cinéma...

L’autre ne se fera sans doute pas, parce qu’elle n’a pas de grand nom au générique... Le titre provisoire en est La peinture aux origines du cinéma italien. Il s’agirait de montrer comment la peinture italienne du XIXe siècle se réfugie dans le cinéma italien des années 1910 – des films en couleurs dont se sont inspirés Griffith et Hollywood, mais qui ont été effacés dans la mémoire collective par le futurisme et Mussolini. Ce dernier projet a déjà échoué trois fois en Italie, mais c’est celui qui me tient le plus à cœur...

 

Lire la première partie de l'entretien : « Antonioni, plasticien », par Bertrand Dommergue.