Louidgi Beltrame, <i>Mesa curandera</i>, 2018 – Passerelle Centre d’art contemporain, Brest Louidgi Beltrame, Mesa curandera, 2018 – Passerelle Centre d’art contemporain, Brest © D. R.
Entretiens arts visuels

Louidgi Beltrame

Invité par le mystérieux guérisseur péruvien José Levis Picón Saguma à prendre part à une cérémonie de guérison populaire et secrète, l’artiste vidéaste Louidgi Beltrame met en lumière ces pratiques qui sondent l’inexplicable. Avec son nouveau film Mesa curandera, il tire le fil d'une histoire dans laquelle le syncrétisme est devenu une forme de survie. 

Par Isabelle Bernini publié le 3 janv. 2019

Mesa curandera s’inscrit dans la continuité de vos précédents films tournés au Pérou Nosotros tambien somos extraterrestres (2014) et El Brujo (2016), évoquant eux aussi des errances physiques et intellectuelles tirées de ces paysages désertiques. Comment avez-vous articulé ce nouveau projet par rapport à ces derniers films, qui convoquait déjà la figure de José Levis Picón Saguma, ce guérisseur péruvien ? S’agit-il d’une même histoire qui se réinvente et se renouvelle ?

Louidgi Beltrame : « C’est en effet lors de la réalisation du film Nosotros tambien somos extraterrestres, sur les lignes de Nazca au Pérou que j’ai découvert le site archéologique du désert côtier, El Brujo (Le Sorcier). Sa topographie m’a instantanément évoqué celle de la plage normande du film Les Quatre Cents Coups, sur laquelle, 57 ans plus tôt, François Truffaut filmait l’évasion d’une maison de redressement de son héros Antoine Doinel joué par Jean-Pierre Léaud alors âgé de 14 ans. Progressivement, s’est imposée à moi l’image du Léaud d’aujourd’hui, traversant cette vaste nécropole sablonneuse, avec l’idée de recréer la scène originale du film, mais aux antipodes dans l’espace et dans le temps, basculant du Nord au Sud, de 1959 à 2015. Lors de notre rencontre, Jean-Pierre Léaud, avait accepté de réinterpréter le rôle de sa jeunesse, mais à une seule condition, dictée par son goût prononcé pour la magie et l’occultisme : entrer en contact avec un guérisseur péruvien (curandero). C’est ainsi que le désir de Léaud a radicalement modifié le cours de mon projet et m’a lancé sur la piste de José Levis Picón, un chaman reconnu qui conduit des Mesas : des cérémonies collectives de guérison articulées autour de l’utilisation rituelle du cactus psychoactif San Pedro. Malheureusement, quelques jours avant le début du tournage, un problème de santé a contraint Léaud à annuler son voyage. J’ai alors pensé à faire appel à Picón pour savoir si sa pratique chamanique lui permettrait de pallier physiquement et « spirituellement » l’absence de Léaud. En guise de réponse, Picón m’invita à participer à une Mesa, durant laquelle il conduisit un protocole d’actions destinées à rétablir la santé de l’acteur et à invoquer sa présence. A l’issue de la séance, le guérisseur a consenti à représenter Léaud dans la reconstitution de la fameuse séquence du film, apportant une dimension rituelle inattendue au projet. La rencontre des deux personnages – Jean-Pierre Léaud et José Levis Picón – s’est finalement concrétisée à l’écran, dans le film El Brujo. C’est ainsi que je suis devenu un vecteur entre ces deux subjectivités.

« Par la suite, malgré le mystère et la clandestinité qui entourent les pratiques des curanderos, Picón accepta, par amitié, que je prenne part à d’autres cérémonies avec la permission de filmer une série de Mesas. Selon lui, il est temps de documenter sa pratique qui souffre de la « mode du chamanisme » et du développement du tourisme psychédélique motivé uniquement par l’appât du gain et sans plus aucun réel apprentissage. Je suis donc revenu en 2017 passer deux mois avec Picón et sa communauté pour tourner le film Mesa curandera.

« C’est ma volonté initiale de travailler avec Léaud qui m’a amené – selon le désir de ce dernier – à rencontrer José Levis Picon, qui lui-même m’a incité à questionner sa pratique.

 

 Louidgi Beltrame, Mesa curandera. Courtesy of the artist and Philippe Jousse Gallery

 

Ce film est une plongée dans le monde du chamanisme et l’expérience de la transe collective. Dans quelle mesure les codes et rituels de cette cérémonie clandestine pouvaient-ils donner lieu à un autre langage formel, celui de l’art ?

L. B. : « Sur un plan formel, j’étais intéressé par la possibilité de transposer dans l’espace de l’art, l’espace-temps des Mesas. Il s’agissait d’opérer un déplacement spatio-temporel avec les outils qui sont les miens, l’image et le son, tout en respectant la volonté du chamane de travailler sans équipe et dans l’obscurité totale, celle-ci étant nécessaire à l’apparition de ses visions.

« La cérémonie du San Pedro appelée Mesa est une chorégraphie très précise qui se déroule pendant sept heures dans le noir avec un groupe variant d’une dizaine à une quarantaine de patients. Le son y tient une place très importante – notamment : sifflements, chants, musique – et est amplifié par l’obscurité et les effets psychotropes du cactus San Pedro. Ne voulant pas utiliser l’imagerie trop connotée des caméras utilisées par les militaires ou la vidéo-surveillance, j’ai fait transformer une caméra vidéo HD, en caméra « full-spectrum » dans un laboratoire. Celle-ci me permettant dès lors de filmer en haute définition avec des éclairages infrarouges invisibles à l’œil nu. Il en résulte une image rose et noire. J’ai par ailleurs fait appel à un ingénieur du son de cinéma, qui a équipé l’espace, le chaman et ses assistants d’une douzaine de microphones et a enregistré les cérémonies en continu depuis l’extérieur de l’espace rituel.

« J’ai ainsi filmé 12 nuits de Mesas. À partir de ces enregistrements visuels et sonores, j’ai monté les nuits entre elles tout en gardant la structure et la chronologie qui est commune à chaque cérémonie, pour n’en reconstituer qu’une seule. Le montage final a une durée de 2h50 : durée qui donne un sentiment immersif, excédant volontairement le temps de visite habituel d’une exposition.

 

Avec ce découpage temporel, la réalité des cérémonies frôle définitivement la fiction. Mesa curandera ouvre ainsi une nouvelle page de vos recherches sur les modes d’organisation humaine et la façon dont on peut les appréhender.

L. B. : « Ces pratiques sont tapies dans « l’ombre » extérieure au faisceau de la pensée moderne. Il est temps de réaliser que le futur (la modernité) est aujourd’hui derrière nous et que la multiplicité, l’hétérogène et l’animisme sont à nouveau devant nous. Le bloc monolithique de la modernité a déjà explosé en une multitude d’autres modernités qui reposent sur des principes de contagions, d’hybridations et de mobilités qui contredisent les actes modernes fondateurs de séparation, d’inscription et de fixation.

« J’ai expérimenté ces changements de paradigme au cours de mes recherches liées aux modernités architecturales non-occidentales qui m’ont amené à travailler à Brasilia, à Rio de Janeiro, à Chandigarh, à Calcutta, à Hiroshima, à Gunkanjima ou encore à Tchernobyl.

« J’ai le sentiment que c’est ainsi, en me frottant au réel, que les polarités de mon travail se sont déplacées, tout en restant dans le cadre de questionnements liés à l’avènement de la modernité au XVIe siècle, aux questions postcoloniales et au rapport culture/nature, qui étaient déjà présents dans les projets liés à l’architecture moderniste et aux idéologies qui l’informent.

Louidgi Beltrame, La Centinela. Courtesy of the artist and Philippe Jousse Gallery

 

 

En quoi la question de la survivance de ces traditions populaires vous intéresse-t-elle ? Quel parallèle feriez-vous entre votre pratique en tant qu’artiste et celle du chaman aujourd’hui ?

L. B. : « Dans les cultures andines, les espaces sacrés, naturels ou construits, sont appelés des Huacas. Ces lieux de pouvoir sont souvent des montagnes ou des pyramides en adobe. Les communautés andines plantèrent des croix sur les sommets afin de pouvoir continuer à pratiquer leurs rites tout en paraissant prier le dieu des missionnaires espagnols. Elles s’engageaient ainsi dans une forme de résistance souterraine face à l’oppression coloniale. À ce titre, le court filmé en super 8, La Centinela, présenté dans l’exposition, montre dans un noir et blanc granuleux, l’ascension d’une pyramide précolombienne dont le sommet est planté d’une grande croix syncrétique ornée de têtes de mort. Cet assemblage improbable condense l’une des questions qui est à l’œuvre dans tout ce projet : la résistance postcoloniale des peuples andins aux conquistadores espagnols et la façon dont une culture conquise pour survivre à l’oppression absorbe les codes de la culture conquérante. 

« De même, la pratique des « curanderos » qui a connu une répression drastique sous l’inquisition catholique, puis la dictature militaire au XXe siècle, est aujourd’hui encore une pratique clandestine, entourée d’une aura de mystère, sans statut véritable, même si certains travaux de recherche vont aujourd’hui dans le sens d’une intégration de la médecine traditionnelle dans le système de santé péruvien.

« Ce qui m’intéresse, c’est que malgré cette répression systématique, la relation interspécifique entre la plante – le cactus San Pedro – et l’humain a perduré. C’est une relation faite de résilience, de pragmatisme, de ruse et de secret. Ainsi, en se transformant et en absorbant la culture de l’oppresseur colonial, cette relation rituelle, vieille d’au moins 3500 ans, continue de se développer sous une forme hybride. C’est alors depuis ce point de vue, en invoquant les idées de résistance, de résilience, de mystère, de ruse, que je vois un lien entre la pratique magique des curanderos et celle des artistes. »

 

Propos recueillis par Isabelle Bernini

 

> Louidgi Beltrame, Mesa curandera, jusqu’au 5 janvier à la Passerelle Centre d’art contemporain, Brest