Vue de l’exposition de Minia Biabiany, Musa Nuit, La Verrière, 2020 © Isabelle Arthuis / Fondation d’entreprise Hermès
Entretiens arts visuels

Minia Biabiany

Quand le silence et l’oubli font loi, le corps parle. Minia Biabiany nous apprend à l’écouter, suivant une toile de fils tendus dans l’espace de la Verrière à Bruxelles. Avec l'exposition Musa Nuit, l’artiste immerge dans les aspérités de la sexualité féminine, entre résurgences politiques et résilience poétique.

Par Orianne Hidalgo-Laurier publié le 19 juil. 2020

 

« Une urgence de sentir » : Minia Biabiany réhabilite l’intelligence du corps face aux amnésies de la mémoire collective. Son exposition Musa Nuit, qui mêle vidéos, tressages et sculptures aux formes utérines, convoque chacun des sens pour composer une narration : sous le regard d'une caméra fixe, une main travaille l’osier, caresse un pétale ou découpe un fruit ; le refrain d’une comptine créole murmuré ; un ventre cajolé par la surface de l’eau ; le grondement d’un volcan. Cette poésie éthérée, dépliée dans l’espace de la Verrière traversé par des fils et d’énormes châssis désarticulés, ne rend que plus incisive la violence de certains échos : des ossements recouverts de sable, des carcasses de bateaux, les plantations. L’histoire coloniale enterrée ressurgit par touches à travers les gestes et les paysages. La déportation, la mise en esclavage puis l’assimilation des populations en Guadeloupe par l’État français : l’artiste saisit l’intuition de ces traumatismes transmis en silence de génération en génération dans des installations épurées qui, au-delà du contexte politique et historique, déjouent les tentatives de figer les identités, les territoires et les corps.

 

Le lieu est un élément très important dans votre travail. Comment avez-vous perçu celui de la Verrière ?

« La lumière y est magnifique mais elle peut être très agressive. Je me suis demandée comment l’utiliser pour la rendre encore plus palpable et sensible. Je suis partie d’une idée que j’avais en tête depuis un moment : des fils tendus partout dans l’espace pour que les corps qui le traversent soient dans une posture de vigilance. Cela provoque une sensation de vulnérabilité et en même temps, les cadres en bois [qui fonctionnent comme des abris – Nda] protègent. Tout cela compose des strates qui changent les points de vue en fonction de là où l’on se trouve : on peut se sentir enveloppé par quelque chose tout en percevant l’ensemble de l’espace.

 

Comment pensez-vous la place des sculptures au sein de l’installation, de quoi sont-elles porteuses ? 

« Les sept sculptures présentes dans l’espace sont inspirées d’une série de dessins qui j’avais faits et qui représentent des organes sexuels féminins. Les formes jouent sur le vide et le plein. Elles sont en bois, un matériau qui a une dimension très charnelle et sensuelle, et qui vient de là où je vis. J’ai travaillé les sculptures avec mon père dont l’expertise dans le travail du bois a été précieuse. J’ai utilisé très tôt l’argile et le fil, des matériaux très délicats, dans des formes très organiques. Au fur et à mesure de mon travail, j’ai compris à quel point le lieu dans lequel j’ai grandi, Basse-Terre en Guadeloupe, existe encore dans ces rapports de formes, même si elles sont assez minimales. Je voulais que ces objets puissent raconter une histoire en étant touché de la main et sortir de l’hypervalorisation de l’intellect. Dans mon quotidien, c’est par mon corps que beaucoup de choses passent. 

 

Que mettez-vous en perspective à propos de la sexualité féminine ? 

« Je travaille sur la sexualité féminine, dans le contexte de la Guadeloupe. La société guadeloupéenne est matrifocale, même dans un système patriarcal, le rôle de la femme y est central. C’est elle qui prend les décisions et structure le foyer. Il y a deux hypothèses qui peuvent expliquer cela : d’une part le fait qu’une grande majorité des femmes mises en esclavage sont issues de sociétés africaines matrifocales, d’autre part la grande difficulté de pouvoir composer une famille dans les plantations, vu qu’ils séparaient les parents de leurs enfants et que le père n’avait aucun rôle d’éducation. Cet héritage de l’histoire coloniale est très visible encore aujourd’hui. Autour de moi, j’observais que les femmes ne se donnaient pas le droit d’investir leur corps et leur sexualité. Il y a comme un abandon des questions de plaisir. Quand on descend d’une lignée de femmes, on s’interroge : Qu’est-ce qu’elles ont vécu, qu’est-ce que l’on porte dans son corps, et surtout qu’est-ce que l’on décide d’en faire ? La vidéo, Musa Nuit, est construite comme un tissage, une superposition de strates et de sens qui s’entremêlent. « Musa », c’est le nom latin du bananier dont la fleur a des propriétés médicinales qui soignent l’utérus. J’ai grandi dans un environnement où la terre a beaucoup d’importance, mon grand-père était notamment planteur de banane. Le lien au territoire se noue là, avec cette plante omniprésente et toutes les problématiques qu’elle amène. 

  

 

Le bananier est devenu le symbole du scandale du chloredécone, cet insecticide nocif utilisé aux Antilles malgré son interdiction en France.

« Le chloredécone affecte les parties intimes. La violence de cet empoisonnement atteint grandement la vie sexuelle. Il y a énormément de cancers de la prostate et d’endométriose, même s'il n’y a pas d’études officielles qui font le lien avec ce pesticide. Les fausses couches et les cas d’enfants qui naissent avec des problèmes de développement moteur seraient aussi plus nombreux. 

 

Que représente le tressage, très présent dans vos installations et vidéos ?

« Je renvoie le tressage, qui est très fin, à des questions de vulnérabilité, de relation au corps et à ses différents espaces. La vidéo Musa, construite de la même manière, interroge la façon dont on se réapproprie ce corps et les outils que l’on a pour recommencer à le sentir, le comprendre et le vivre. J’utilise le fil de manière à en faire une écriture, à reformuler une narration pour parler d’une situation politique autour de laquelle il y a beaucoup de silence. On ne parle pas de la spécificité de ce qui se vit en Guadeloupe, de ce que c’est d’être sous une assimilation française constante – que l’on soit pour ou contre. Il y a eu un silence de plomb pendant 50 ans sur le terrorisme, les attentats, les manifestations, les stratégies d’indépendance qui ont échoué. Aujourd’hui, les personnes qui ont lutté pour l’indépendance sont très âgées et en train de partir. La question identitaire est extrêmement complexe en Guadeloupe : est-ce que je me présente comme Française, Caribéenne, Guadeloupéenne ? Dans les autres îles, on est considérés comme les “frenchies”, on est vus comme des privilégiés parce ce que notre niveau de vie est supérieur. Certains ne remettent pas du tout en question l’identité française, d’autres la refusent complètement. Entre les deux, on trouve toutes les nuances possibles.

 

En quoi la forme plastique permet-elle de restituer ces nuances ? 

« Elle permet de redonner sa place au questionnement plutôt que d’être dans la dénonciation. Ce qui serait très prétentieux vu la complexité du territoire. Le panorama de la population en Guadeloupe est en train de changer très fortement, les stratégies de contrôle d’une population de la part de l’État français sont très insidieuses mais en parler en ces termes-là n’est pas concevable pour beaucoup de gens. L’un des moteurs de mon travail, c’est de comprendre comment on peut se trouver sur un territoire sans être dans une projection systématique vers un ailleurs, perçu comme le seul horizon de réussite dans un système de domination.

 

 

Dans la vidéo Toli Toli, où l’on entend le chant d’une comptine pour enfant, vous mentionnez les plantations et la résistance à ce système-là. Quelle est le rôle de la parole dans ce processus ?

« Dans Toli Toli, il est beaucoup question de poser des mots pour nommer les choses et recommencer à créer un récit. La notion de soin est au cœur de mon travail. Je cherche à créer un espace de guérison vis-à-vis de ce rapport à l’histoire pour cesser de me penser comme malade aussi. Le décret de 1848 est considéré comme la seconde abolition de l’esclavage en France [après son rétablissement par Napoléon 1er en 1802 – Nda]. Il y a eu un processus de mise en esclavage, de changement de statut, puis de remise en esclavage. Le terme « abolition » est une supercherie complète : il s’agit d’une transformation, extrêmement complaisante, de statut qui ne libéra absolument pas les esclavagisés mais qui les a placés dans une dépendance complète avec la plantation. C’était le parfait exemple de laboratoire capitaliste. Il y a eu des conséquences psychologiques à cela, de l’ordre d’un syndrome post-traumatique, qui se transmettent et restent taboues. »

 

Propos recueillis par Orianne Hidalgo-Laurier 

 

> Minia Biabiany, Musa Nuit, jusqu’au 5 septembre dans le cadre du cycle d’exposition « Matières à penser » de Guillaume Désanges, à la Verrière, Fondation d’entreprise Hermès, Bruxelles

Images : Vue de l’exposition de Minia Biabiany, Musa Nuit, La Verrière, 2020 © Isabelle Arthuis / Fondation d’entreprise Hermès